法國哪些手工業學徒制

1. 誰能幫我找一下有關國外手工藝的資料，古代現代都可以

在今夏「法國藝術，家中綻放」北京大型展覽上，主辦方引人注目地專門開辟了「藝術大師」展區。「藝術大師」是由法國文化和公共關系部授予的法國國寶級民間工匠的稱號，全法國僅有63位。這次展覽展出了50多件出自藝術大師及其徒弟之手的展品，包括鑲嵌工藝、陶瓷製作、摺扇製作、雕刻工藝、凹版印刷、絲網印刷、鋼藝刀具、青銅鑄鍾、金銀器製作、麥秸編織、手工織布和玻璃彩繪等。自1994年以來，法國政府為促進精湛民間工藝的傳承做了大量工作，出台保護政策，建立手工藝行業協會，並由文化和公共關系部負責將每位大師塑造成一個品牌，加以保護。向世界推介法國工藝品牌，是由國家負責的公關行動。

法國手工藝行業理事會創立於1994年，是法國文化和公共關系部部長直接領導的咨詢機構。該理事會負責為手工藝行業的保護、革新、價值提升及培訓提出建議；負責篩選「手工藝大師」。該理事會的名譽主席瓦特羅先生本人就是一位弦樂器手工製作大師，他與文化和公共關系部部長共同主持理事會的工作，代表部長主持日常工作。理事會成員則由手工業行業的專家、行業組織的代表、文化和公共關系部相關部門主任、法律人士(涉及美術、音樂、舞蹈、戲劇、建築、遺產、博物館、書籍、檔案等領域)及省地區文化局的人員組成。該會專職弘揚和光大法蘭西式傳統技藝，在傳承百年精緻工藝的同時，為其注入新科技新材料，創造法蘭西品牌。

法國的鑲嵌藝術曾經淹沒在時光的夜色中。它在17世紀曾經被稱作「木頭上的繪畫」，經過法國手工藝行業理事會組織的挽救工作，這一技藝已經重現於法制傢具和手工藝品中，出現於法國很多紀念品商店中。不但有量的增加，而且大大增值，甚至為汽車、火車和飛機提供鑲嵌工藝。在理事會的幫助下，法國鑲嵌工藝師埃里克就接到了達索飛機公司的訂單。

為了保護和發展法國傳統手工藝，法國在文化和公共關系部內設立了手工藝處，負責同相關部門協商，並在專業人士和專業協會的支持下制定有關政策。這一機構的首要行政范圍就是使傑出的法國手工藝持久延續。在國家的保護下，法國彩繪大師現在不但擔負著國家歷史建築上彩繪大玻璃的維護和修復，使之重現輝煌，而且還負責在法國國際玻璃中心帶徒弟，傳授技藝。

保證工藝師和他們所代錶行業地位的提升及品牌升值，是手工藝處的另一項重要服務功能。遍布歐洲的教堂，曾經對鑄鍾有較大的需求。然而法國的青銅鑄鍾藝術一度曾經失傳。在法國政府的鼓勵下，法國一位數學教師經過在中央高等工藝製造學校的深造，在鑄鍾調音和相關電子工藝上作出了貢獻。為鑄造21世紀的鑄鍾工藝和青銅鍾品牌，這位發明者將建於19世紀中葉的阿瓦爾鑄鍾廠買下，使這一品牌復興。他帶著20個徒弟，為青銅鑄鍾工藝注入了新的工藝和活力。如今，工廠的高爐煙囪中不斷噴出四五米高的火焰。其產品已不只用於教堂，還有各種工藝鍾，遠銷非洲和大洋洲。每年工廠還可接待8萬多位慕名而來的遊客。

手工藝處還負責挖掘有創新能力的工藝人才，吸收借鑒國外的傳統工藝遺產。馬可·波羅的中國之行為歐洲帶去了珍貴的中國瓷器。馬可·波羅吟贊過中國白色瓷器，但法國缺少富含雲母的中國「陶瓷石」。有一名法國陶瓷工藝師將揉過的高嶺土製作成塑性極小的顆粒，然後在一道道工序和使爐膛的空氣變得濕潤的過程中，找到了來自中國的奇跡，使得泛著亞光或珠光的法國白瓷熠熠生輝。工藝處鼓勵他收徒。學徒在接受傳授的三年過程中，該處進行教學和行政運作跟蹤。

手工藝處的第四項任務是負責落實對地方手工藝的傳承和保護政策，為手工藝企業與研究部門和革新部門的經常會晤提供服務。法國有一個「大馬士革鋼藝術刀具」品牌，價格不菲。藝術刀具鍛造師通過形狀、工藝和材料來打造他們的靈感。刀具的把手是無盡裝飾的主題，而用鐵錘和鐵砧鍛打出的刀刃則是這一品牌的靈魂。之所以稱之為大馬士革鋼，因為這一技術是從維京人那裡傳入的。現代科技手法提升了這一品牌的價值。法國工藝師已經將20多種品牌圖形，編入程序，電腦控制的電火花機已經加入了品牌的生產。

2. 關於包豪斯的資料。地位影響等

包豪斯在實踐中探索,確立了現代設計的基本觀點和教育方向:①設計的目的是人而不是產品。②設計必須遵循客觀、自然的法則。其教育體系、設計理論與設計風格在實踐中逐漸成熟、完善。包豪斯的主要教學內容是由藝術和技術構成。其早期的教學體制可稱為「工廠學徒制」,學生的身份是「學徒工」,擔任藝術形式課程的教師稱「形式導師」,擔任技術、手工藝製作課程的教師稱「工作室師傅」,每一門課都由這兩種教師共同擔負,學校還設立了木工、陶瓷、編織和印刷工作室,供學生實習,使其兼具藝術和技術能力。

包豪斯最重要的成就之一是奠定了設計教育中平面構成、立體構成與色彩構成的基礎教育體系,並以科學、嚴謹的理論為依據。1923年8-9月間,包豪斯舉辦了名為「藝術與技術的新統一」的大型展覽會。師生的作品吸引了歐洲著名的藝術家與設計師,從而進行了各種學術交流活動,宣傳了包豪斯的設計思想,並將歐洲現代主義設計運動推向高潮。當時,格羅佩烏斯作了題為「論綜合藝術」的演講並發送其著作《包豪斯的設想與組織》。其後,他在教學上又作了較大改革,把數學、物理、化學作為必修課,使教學體系向著更加理性和科學化的方向發展,更加適應大工業生產的需要。由於右翼政治勢力的迫害,1925年3月,包豪斯遷至德騷市,開始其發展的第二階段。1926年,其校名又加上「設計學院」的附名,進一步明確了學校的性質。教學不再由形式導師和工作室師傅共同進行,而是聘請技術熟練的工匠協助教授工作。包豪斯是現代設計的搖籃,其所提倡和實踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業化設計風格,被視為現代主義設計的經典風格,對20世紀的設計產生了不可磨滅的影響。

包豪斯的教育啟示

現代設計教育的發展，傳承了德國包豪斯的設計教育的理論體系，從德國包豪斯的教育實踐中，我們可以總結出對今天的設計教育有啟發性意義的東西。這就是教學、研究、實踐三位一體的現代設計教育模式。在完成正常的教學任務的同時，教學為研究和實踐服務；研究為教學和實踐提供理論指導；實踐為教學和研究提供驗證，同時也為現代設計教育提供可能的經濟支持。這種良性循環的教育體系，自包豪斯開始，幾乎無一例外地被西方國家的現代設計教育所採納。近些年，我們學習國外的先進教育經驗，提倡素質教育，開始認識到這種教育體系對於素質教育的重要性。

面對我們今天的學生群體，實行三位一體的模式，不僅是必要的，而且也更能培養出社會和市場上急需的合格人才。在這種教育模式下，學生不但可以學到更多的專業知識，而且可以具有相當深厚的理論素養，還可以掌握比較熟練的實際操作能力，這樣，他們在社會上具有較強的競爭實力。在今天的社會發展及經濟市場條件下，需要的不是書獃子型的學生，而是具有較強綜合能力的復合型人才。我們的學校教育並沒有達到社會或者市場需求的標准，對學生的實際應用能力的培養，理應由學校完成的教育，但事實上是由大量的中小企業代替學校完成了。調查中我們發現，這些中小企業叫苦不迭，認為自己成了大企業的員工培訓基地和人才儲備庫。但是，市場經濟的游戲規則，又使這些中小企業無可奈何。這種現象的長期存在，而且在持續升溫，折射出現在我們學校教育體制的嚴重缺陷。

我們今天已經步入信息時代，大量高新技術的出現，也可以使我們直接採取高新技術進行實踐教學活動。今天，我們在教育改革中，以適應時代需要為方向，逐步建立起教學、研究、實踐三位一體的教育模式，這既符合信息時代對人才培養的客觀需要，又充分體現了包豪斯藝術設計教育原理。

包豪斯是世界上第一所真正為發展現代設計教育而建立的學院，為工業時代的設計教育開創了新紀元。

包豪斯的三個發展階段：

第一階段(1919--1925年)魏瑪時期
格羅皮烏斯（Walter Gropius,1883-1969)任校長，提出「藝術與技術的新統一」的崇高理想，肩負起訓練二十世紀設計家和建築師的神聖使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工製作相結合的新型教育制度。
第二階段(1925-1932年)迪索時期
包豪斯在德國迪索重建，並進行課程改革，實行了設計與製作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。這個時期是其高峰時期。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建築系主任漢內斯·邁耶(HannesMeyer，1889-1954)繼任。這位共產黨員建築師將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最後邁耶本人也不得不於1930年辭職離任，由米斯·凡·德洛(Mies Van de Rohe,1886-1969)繼任。接任的米斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終於在1932年10月納粹黨占據迪索後，被迫關閉包豪斯。
第三階段(1932-1933年)柏林時期
米斯·凡·德洛將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓，由於包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛於1933年正式上台的納粹政府，米斯終於回天無力，於該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。柏林時期僅有6個月的時間。

包豪斯新校舍

1925年4月1日，新的包豪斯學院在小型工業城市迪索市開學。格羅皮烏斯認為，新的學校本身的建築、規劃，就是一篇無聲的「宣言」，所以他親自以包豪斯的原則設計了迪索新校舍，這座被譽為現代建築里程碑的建築完全按照包豪斯的設計理念進行設計。不同的使用功能如教室、實習車間、學生宿舍等被自由地組合在一起，形成一個類似風車形的平面。各個不同的部分在外型上也各自不同，高低錯落。整個形體簡潔明快，沒有任何裝飾。面對主要街道的實習車間為大面積裝有機械開窗裝置的玻璃幕牆，深灰色山牆，上書」Bauhaus」七個豎排字母。其餘部分則全部為白色粉牆加黑色鋼框窗。建築內部布置著布勞耶爾(MarcelBreuer)設計的鋼管皮面傢具。鋼筋混凝土建築，所有的建築物都是立方體造型，表面白色，沒有任何多餘的裝飾，依靠簡朴的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節奏感。由於其簡潔，這些建築也創造了當時建築的最低造價，20美分/平方英尺。

與傳統建築的對比：

傳統的建築觀念是先考慮外觀，然後把不同功能的要求塞進外殼中，「先外後內」。格羅皮烏斯則是「先內後外」，先確定各部分功能所決定的空間，由這些空間組成合理的總體外觀，功能決定外形。
傳統建築中採用對稱法則，而現代設計中採取靈活、不規則的平面布局，多方向、多體量、多軸線、多通道的手法造成了錯落有致、縱橫交錯、變化豐富、生動活潑的藝術效果。
新建築採用框架結構，使牆體脫離承重的位置，從而擴大了窗戶的面積，使窗戶成為組成外觀形態的重要部分。窗戶的玻璃和幾何秩序是新建築最顯著的特色。

包豪斯教學：

包豪斯的創始人格羅皮烏斯針對工業革命以來所出現的大工業生產「技術與藝術相對峙」的狀況，提出了「藝術與技術新統一」的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。包豪斯教育注重對學生綜合創造能力與設計素質的培養。
包豪斯以前的設計學校，偏重於藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身的設計學校，設有形態、色彩和裝飾三類課程，培養出的大多數是藝術家而極少數是藝術型的設計師。包豪斯為了適應現代社會對設計師的要求，建立了「藝術與技術新聯合」的現代設計教育體系，開創類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業設計課、理論課及與建築有關的工程課等現代設計教育課程，培養出大批既有美術技能、又有科技應用知識技能的現代設計師。
包豪斯的整個教學改革是對主宰學院的古典傳統進行沖擊，提出「工廠學徒制」。整個教學歷時三年半，最初半年是預科，學習「基本造型」、「材料研究」、「工廠原理與實習」三門課，然後根據學生的特長，分別進入後三年的「學徒制」教育。合格者發給「技工畢業證書」。然後再經過實際工作的鍛煉（實習），成績優異者進入「研究部」，研究部畢業方可獲得包豪斯文憑。學校里不以「老師」「學生」互相稱呼，而是互稱「師傅」、「技工」和「學徒」。所做的東西既合乎功能又能表現作者的思想--這是包豪斯對學生作品的要求。其教學強調直接經驗。包豪斯的主要課程一直處於變化發展中。

包豪斯課程

實用指導

材料研究
工作方法

正式指導

觀察課：自然與材料的研究
繪畫課：幾何研究、結構練習、制圖、模型製作
構成課：體積、色彩的研究與設計

每一門課程最初由一位造型教師與一位技術教師共同教授，傳授美術與設計，又傳授技藝與方法。
為貫徹包豪斯的教學體系，學院內設置了供各門課程實習所用的相關工廠，既是課堂，也是車間：
編織工廠：主要以金屬材料和纖維材料的編織設計為主
陶瓷工廠：以距離魏瑪20公里的唐堡陶瓷工廠為實習工廠
木工工廠：該工廠產品追求嚴謹的幾何結構
金工工廠：1925年遷往迪索後成立
紡織工廠：1925年遷往迪索後成立

師資
包豪斯的教師中，康定斯基(Wa-ssily Kandinsky)、教授紡織品設計的保羅·克利(Paul
Klee)以及費寧格是公認的20世紀繪畫大師。構成派成員莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)使
包豪斯的教學由手工藝轉向工業設計。此外畫家約翰·伊頓，建築家米斯·凡·德洛、漢內斯·邁耶、傢具設計師馬賽爾·布魯爾，燈具設計師威廉·瓦根菲爾德都是包豪斯的骨幹。

基本課程：
康定斯基的課程：1）自然的分析與研究；2）分析繪圖
保羅·克利的課程：1）自然現象的分析；2）造型、空間、運動和透視的研究
約翰·伊頓的課程：1）自然物體練習；2）不同材料的質感練習；3）古代名畫分析
莫霍利·納吉的課程：1）懸體練習；2）體積空間練習；3）不同材料結合的平衡練習
4）結構練習；5）質感練習；6）鐵絲、木材結合的練習；7）構成及繪畫
艾伯斯的課程：1）結合練習；2）紙造型練習；3）紙切割造型練習；4）鐵板造型練習；
5）鐵絲造型練習；6）錯視（illusion)練習；7）玻璃造型練習

其他基本課程：色彩基礎、繪畫、雕塑、圖案、攝影等
工藝基礎課程：木工、傢具、陶瓷、鈑金工、著色玻璃、編織、壁紙、印刷等。
其它專門設計課程：展覽、舞台、建築、印刷設計等。
建築研究班特別選修工程課及各類專題研究

這些課程基本涵蓋了現代設計教育所包含的造型基礎、設計基礎、技能基礎等三方面知識。
此課程體系為現代設計教育奠定了重要基礎。
1927年，包豪斯建築系正式成立，由傑出的瑞士建築家漢內斯·邁耶(HannesMeyer，1889-1954)主持，開設：結構、靜力學、制圖、建築學、城市及區域規劃等。他們為迪索市設計的工人住宅小區和為柏林附近的柏諾工會學校所做的規劃和設計，獲得很高評價。
鑒於上述包豪斯的師資，使包豪斯將現代美術諸流派發展的基本原理也納入了包豪斯造型教育的軌道；而且還使當時各種造型思潮得以聚集，並進一步形成體系，最後終於促成視覺語言的產生。正如時人所評論的，「包豪斯的工作，使人理解了隱藏在現代繪畫後面的新觀點。包豪斯的研究基於一種對新空間的探索。這種探索最早始於綜合立體主義，20世紀初期，俄國的至上主義、荷蘭風格派都是這方面的反映。是包豪斯將這種地方性的視覺語言整理提高成具有國際視覺語言特性的包豪斯造型理論。包豪斯的理論性著作--莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)的《根據材料進行建築》、《動態的視覺》等系列著作。莫霍利·納吉的理論在芝加哥包豪斯得以施展，並由此構築了20世紀的造型教材基礎。包豪斯之所以能將視覺語言體系化，因為：所有的人都被其周圍的有形有色地生活環境所包圍，並不斷地受到這些形和色的刺激而喚起各種感覺和心情。這些從人的心底里涌現出來的感情，必須求得某種表現。因此，視覺語言是世界上每個人所共有的根本體驗。這是一種更遠大、更重要的生活設計概念。

包豪斯的原則

藝術與技術相統一
設計的目的是人，而不是產品
設計必須遵循自然和客觀的原則來進行

包豪斯思想

包豪斯的崇高理想和遠大目標可以從包豪斯宣言中得到體現。

「完整的建築物是視覺藝術的最終目標。藝術家最崇高的職責是美化建築。今天，他們各自孤立地生存著，只有通過自覺，並和所有工藝技師共同奮斗，才能得以自救。建築家、畫家和雕塑家必須重新認識，一幢建築是各種美感共同組合的實體。只有這樣，他的作品才可能灌注入建築的精神，以免迷失流落為『沙龍藝術』……
建築家、雕刻家和畫家們，我們都應該轉向應用藝術……
藝術不是一種專門職業。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現並超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對於每一個藝術家采說都是不可缺少的。真正創造想像力的根源即建立在這個基礎上面。……
讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織裡面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一幢將建築、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，並用干百萬藝術工作者的雙手相之矗立在雲霄高處，變成為一種新信念的鮮明標志。」
宣言由36歲的格羅佩斯執筆，扉頁上是表現主義版畫家費寧格所作的星光照耀下的大教堂，宣言中可見到威廉·莫里斯和凡·德·維爾德的思想影響。

包豪斯對建築思潮的影響

19世紀末，20世紀初，西方文化思想領域發生了大動盪。在這種社會背景下，德法兩國成了當時激進建築思潮最活躍的地方。德國建築師格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅、法國建築師勒·柯布西耶（Le-Corbusier)三人是主張全面改革建築的最重要的代表人物。1919年格羅皮烏斯創立新型的設計學校「包豪斯「，在20年代成為建築和工藝美術的改革中心。1923年勒·柯布西耶發表《走向新建築》提出激進的改革建築設計的主張和理論。1927年在米斯主持下，於德國斯圖加特市舉辦展示新型住宅設計的建築展覽會。1928年各國新派建築師成立「國際現代建築會議「的組織。到20年代末，經過許多人的積極探索，一種旨在符合工業化社會建築需要與條件的建築理論漸漸形成了，這就是所謂的現代主義建築思潮。
現代主義建築思潮本身包括多種流派，各家的側重點並不一致，創作各有特色。但從20年代格羅皮烏斯，勒·柯布西耶等人發表的言論和作品中可見以下一些基本的特徵：
一、強調建築隨時代發展變化，現代建築應同工業時代相適應
二、強調建築師應研究和解決建築的實用功能與經濟問題
三、主張積極採用新材料、新結構，促進建築技術革新
四、主張堅決擺脫歷史上建築樣式的束縛，放手創造新建築
五、發展建築美學，創造新的建築風格
現代主義建築思潮（Modernism）是20世紀諸多建築思潮中最重要和影響最深遠的建築思潮。現代主義建築思潮在50～60年代達到高潮。「國際風格「的出現為現代主義提供了理論借口，他們「開拓機器生產時代的新的創造潛能，懷有對機器的熱忱「。強調功能決定形式、不講民族特色、個性特徵，力求純粹、反對裝飾，這種國際語言逐漸推向理性、標准化使現代主義最終走向了極端。之後根源於現代主義建築原則相反的論點和創作主張不斷興起。相繼出現諸如：單純反對現代主義的後現代主義；復古的新古典主義；甚至新新古典主義；充分坦露結構，顯示多種機電設備的本來形狀的高技術派；和理性、情感的結合、抽象和歷史的結合的理性主義；解構主義、後結構主義及反構成主義等等建築思潮。

建築上的革命也推動了工業設計的發展。設計產品的目的是滿足人的需要，產品形態的發展也是無止境的，因此審美設計沒有極致和終點。正如包豪斯的旗手格羅皮烏斯在《全面建築觀》中所指出的： 「歷史表明，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變，誰要是以為自己發現了『永恆的美』，他就一定會陷於模仿和停滯不前。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進」。產品設計迫切要求人們正確認識產品的形式與審美的關系，用「美」的尺度，設計製造富有形式美感的現代「藝術品」--產品設計。

「包豪斯「 本世紀20年代初，現代資本主義世界的生產力依憑科學技術的進步發展，既改變了
人們的物質生活環境，又改變了人們內心的思想觀念，包豪斯強調「藝術與技術的統一「，繼承了莫里斯「人性化「的一面，而更提倡創造精神。「包豪斯所開始的新的視覺語言，乃是以建立一個作為現代工業社會的視覺表現的新的文化統一體，實現文化的再結合為目標「。「這種態度是建立在把人作為尺度的整體觀念上的，藝術家應該是完整的人的典型，要恢復藝術家在生產世界中的原位，與科學家、事業家一道制導自然，使我們的生存環境具有美的形式與意義。藝術家憑他對生活進行有機安排的創造，必定會有利和促進生活之美的顯現。"

包豪斯對現代設計的影響

包豪斯被迫解散後，包豪斯的設計家們紛紛流亡法國、瑞士、英國，而大部分去了美國。歐洲建築和工業設計的中心轉到了美國。如格羅皮烏斯在英國居留三年後又於1937年赴美國任哈佛大學建築系系主任。此後，布魯耶投奔格羅皮烏斯並在美國執行建築業務，米斯·凡·德洛暫居德國，1937年赴美國任教於伊利諾工業技術學院(1llionis lnstitueeof Technology)，
希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。克利前往瑞士，康丁斯基前往巴黎。巴耶在紐約任一家廣告公司的藝術指導。1937年包豪斯的教師莫霍利·納吉(Mo-holyNagy)在芝加哥籌建了「新包豪斯」，繼續弘揚德國時期的包豪斯精神。後來更名為「芝加哥設計學院（1nstituteof Design Chicago)。以後又與伊利諾工學院合並，成為美國最著名的設計學院。從此，歐洲設計運動便在美國蓬勃開展，形成高潮。
包豪斯的建校歷史雖僅14年3個月，畢業學生不過520餘人，但它卻奠定了機械設計文化和現代工業設計教育的堅實基礎。包豪斯的辦學宗旨是培養一批未來社會的建設者。他們既能認清二十世紀工業時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識去創造一個具有人類高度精神文明與物質文明的新環境。正如格羅皮烏斯所說：「設計師的第一責任是他的業主。」又如納吉所說：「設計的目的是人，而不是產品」一樣，事實上，包豪斯在調和「人」與「人為環境」的工作方面所取得的豐碩成果已遠遠超過了十九世紀的科學成就。包豪斯的產生是現代工業與藝術走向結合的必然結果，它是現代建築史、工業設計史和藝術史上最重要的里程碑。

包豪斯的主要成就和影響分析如下：

1.包豪斯打破了將「純粹藝術」與「實用藝術」截然分割的陳腐落伍教育觀念，
進而提出「集體創作」的新教育理想。
2.包豪斯完成了在「藝術」與「工業」的鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術
獲得新的統一。
3.包豪斯接受了機械作為藝術家的創造工具，並研究出大量生產的方法。
4.包豪斯認清了「技術知識」可以傳授，而「創作能力」只能啟發的事實，
為現代設計教育立下良好的規范。
5.包豪斯發展了現代的設計風格，為現代設計指示出正確方向。

包豪斯的設計在今天的生活中已隨處可見，但當時卻被人們指斥為野蠻和傲慢，是對古典文明的叛逆。盡管現在人們已用「包豪斯風格」來表示對包豪斯的尊敬，但格羅皮烏斯本人是堅決反對這種提法的，他指出包豪斯的宗旨在於反對把風格變成僵死的教條。

包豪斯對中國設計教育影響

包豪斯對中國設計的影響最早是對工藝美術的影響。當然新中國最早的設計教育就是工藝美術教育，比如現任東南大學藝術學系博導的張道一教授，最早就是從事圖案教學和工藝美術理論研究的。在1991年版田自秉著《工藝美術概論》一書中，同樣可以清楚的看到包豪斯思想影響的痕跡，盡管當時的理解、認識與現在不完全一樣。
「我們還以外國近代的工藝思潮為例，作為說明。對這種物質作用和精神作用的雙重屬性的認識，表現為對「感性」和「理性」的認識的偏頗。 19世紀，英國工藝家莫里斯倡導工藝運動。由於當時正值產業革命，機器大生產製造的生活用品代替了古老的傳統手工生產。莫里斯認為機器產品的粗糙簡略，不及手工產品具有藝術性。因而提倡恢復手工藝生產，並親自設計和製作傢具、掛毯、壁紙，裝潢等。這種工藝思想，沒有注意工藝美術和時代結合，和新的生產條件相適應，以滿足人們在物質生活和精神生活方面的新的需要，側重於藝術性，而忽視生產性，脫離了時代的步伐，違背了歷史規律。因而，只具有感性的認識，顯示其偏頗性。和莫里斯形成對比的，是20世紀初的包豪斯工藝思想體系。包豪斯(Bauhaus)是1919年在德國建立的綜合造型學校。早期設在魏瑪，1925年遭受納粹的迫害而遷到德紹，1932年關閉，之後，該校的主要成員紛紛流亡美國，1938年在美國芝加哥創立了美國包豪斯。包豪斯的主要代表人物是建築家格羅皮烏斯，主張藝術與工業結合。認為在工業十分發達的時代，應當利用科學成果，在工業技術的基礎上，創造合乎功能的新的工藝美。機器產品雖然單調枯燥，但是機器只是工具，我們應當解決機器生產與藝術表現的矛盾，，使設計、生產、經濟得到有機的統一。包豪斯的工藝思想，重視現代材料、現代技術、現代結構的應用，並由現代工業直接創造美學價值，這對工藝美術創造，適應時代發展，結合生活需要，工藝美術新領域的開拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價值。但是，包豪斯工藝思想強調工藝美是體現功能和運用結構的必然結果，並認為傳統是阻礙機器產品設計的因素，因而認為功能就是美，並忽視民族文化傳統的作用。這種理性的觀念，同樣也顯示其偏頗性。所以，後來又產生與之相對立的重視人性的親近感和強調個性的多樣化的新的工藝思潮。」
田自秉當時所說的工藝美術正是今天我們所說的設計或藝術設計，而包豪斯的影響也一直影響至今，當然有積極的指導意義，但過分固守這一過時已久的理念，對當代中國設計教育的發展實際上已經是一種障礙，無法逾越則無法創新發展。

格羅彼烏斯和包豪斯的理想「把人作為尺度「「平衡的全面發展「在其教育體系中得到充分的體現。特別是作為包豪斯的基礎課程的創造者約翰·伊頓教授以東方傳統的精神文化與西方的科學進步相結合，以克服所謂現代物質文明帶來的危機，他十分注重啟發學生的個性，把學生分為傾向精神表現的、傾向理性結構的、傾向真實再現的三種類型而予以不同的指導，伊頓的這種體系與我國傳統的教育方法有許多驚人相似之處，與東方的「以意為之「的表現體系非常吻合。

我國設計專業名稱設置也與70多年前的包豪斯類似。以上海東華大學設計專業本科分類為例：
藝術設計學院：工業造型設計 視覺傳達設計 環境藝術設計 電腦藝術設計 裝飾藝術設計
服裝學院：服裝藝術設計 服裝設計工程 服裝表演藝術
本科課程：以工業造型專業的課程結構為例，其他專業課程設置大體相近。

3. 法國留學學徒制究竟是怎麼樣的情況

這種校企聯合培養的教育模式在法國被稱為Alternance（半工半讀），它是法國職業教育體系中一種由政府支持的技術人才培養模式，其基本特徵就是將企業培訓與學校教育結合在一起。

學徒合同主要針對年滿16到30歲的青年，某些情況允許超過30歲，以獲得國家文憑（CAP, BAC, BTS, Licence, Master。）或者RNCP職稱為目的。

學徒合同通常為兩年，只有某些特殊情況可允許更長（三年）或更短（六個月）。對於某些殘疾人來說，也可延長至四年。所有企業都可簽訂學徒合同，學費將由企業支付。

我們日常聽到的Apprenti實際上指的formation en apprentissage學徒制，即學生同企業簽署工作合同。

法蘭西共和國（法語：République française，英語：French Republic），簡稱「法國」（France），是一個本土位於西歐的半總統共和制國家，海外領土包括南美洲和南太平洋的一些地區。

法國為歐洲國土面積第三大、西歐面積最大的國家，東與比利時、盧森堡、德國、瑞士、義大利接壤，南與西班牙、安道爾、摩納哥接壤。本土地勢東南高西北低，大致呈六邊形，三面臨水，南臨地中海，西瀕大西洋，西北隔英吉利海峽與英國相望，科西嘉島是法國最大島嶼。

4. 誰能給講一下,中世紀的歐洲封建制度的有關知識.

歐洲中世紀是一個獨特的歷史時期，從羅馬帝國的廢墟中成長起來的日爾曼人諸王國逐漸把日爾曼與羅馬因素結合起來，形成了獨特的包含於西歐封建制度之下的一系列制度。
一、西歐封建制度的形成

公元476年最後一位羅馬皇帝被日爾曼人廢除，西羅馬帝國終於在蠻族的入侵下滅亡了，在原西羅馬帝國的土地上相繼建立起許多日爾曼人國家，西歐的封建制度正是在這一背景之下發展起來。
法蘭克人進入高盧地區後，就沒收了羅馬皇室和部分奴隸主的土地，用以分給法蘭克人的馬爾克公社。也有很多被墨洛溫王朝的國王和他的親兵們所佔有，他們成為了新興的封建地主階級。隨著法蘭克人不斷征服新的地區，國王們便把新征服的土地及其上的人民贈送給他的部下、主教和修道院長，即所謂的「贈地」。這樣無限制贈地的結果便是地方大貴族的實力不斷增加，最終大大削弱了王權，使墨洛溫王朝的繼任國王們逐漸成為一個只具有象徵意義的「共主」。到加洛林家族的查理"馬特擔任宮相時期，為了法蘭克國家的長治久安，也為了鞏固他自己的實力，他開始實行采邑制。查理"馬特將沒收的叛亂貴族和教會的土地作為采邑，分封給貴族和教會。采邑的領受者必須為賜予者服騎兵役，並向其宣誓效忠；采邑的賜予者有義務保護領受者，使其不受他人的傷害。采邑分封，只限終身，不得世襲。
從某種意義上來說西歐封建制度是在這一時期由法蘭克人發展起來的，「采邑」制更是起到了根本的決定意義。
「采邑」制到查理曼時期有了很大發展。在這一時期里，除國王舊有的教俗封臣外，過去屬於國家官吏的伯爵、馬克伯爵和公爵等也都變成國王的封臣，從國王處領受采邑。並且此時的采邑逐漸的變為世襲的了。國王的封臣們也可以吸收自己的封臣，並把部分土地作為采邑分賜給他們，從而又成為他們的封君。9世紀後，「封土」一詞逐漸代替「采邑」；以後則全用封土稱呼。國王是最高封建領主，其下有公爵、伯爵、主教等大封建主，再下是中小封建主，至此形成西歐完整的封建等級制度。
中世紀的國家是一個鬆弛的封土集合體，並沒有明確的國界概念。「它的財產權和主權到處相互轉化」[1]
歐洲的封建制度是一種政治、經濟合一的制度。封建領主在其封土內首先明確擁有的是土地的所有權，進而在王權衰落後，又逐步取得了王權在地方的權力並將其轉化為同封土一並世襲的私人權力，其中包括行政、司法、稅收、鑄幣等權力。追究歐洲封建制度的產生根源，則包括了三個主要的因素：羅馬文明、日爾曼傳統以及基督教的影響。
註解： 東哥特人，西哥特人，汪達爾人，對於羅馬帝國帶了，很大的痛苦，在遷徙，和定居的背景下，給帝國帶了文明的毀滅。最後他們在古羅馬的領土上建立起了很大小的國家。給西歐帶了幾個世紀的混亂。西歐封建庄園
庄園是西歐封建制度在經濟上的表現形式．貴族的采邑領地可能是一個庄園，也可能是十幾個、幾十個．一個庄園包括一個或幾個村莊．庄園的耕地分兩類，一類是貴族直領地（自營地），一類是農奴份地．在 11 世紀，采邑的多數居民是農奴．他們被束縛在土地上，未經領主許可不得離開采邑．其實當村外的世界還非常陌生、充滿危險並且到處都是同樣的采邑時，打算離開的人是很少的．因為采邑的村莊提供更多的安全、更多的家族聯系，並且使人們能更方便地找到鐵匠和神甫．村民們輪流到領主的地里去勞動，向領主交上一部分他們自己生產的農產品．此外，還有人頭稅、年貢、磨坊使用費等．
按耕作制度，耕地分三部分：春耕地，秋耕地，休耕地，年年輪換，此為三圃制．每個農奴在每種地上都有一塊，一般是長長的一條．耕作時需 4 ～ 8 頭牛牽引沉重的耕犁，故需相互合作；由於每家都是狹窄的長條地，種什麼和什麼時候種，也需要相互協調，因此農村公社在庄園內也往往存在．庄園內還有森林、牧場、水源，由農民共同使用．
至於領主這方面，他不能剝奪農民的財產，也不準把農民趕出他的份地，這是一條公認的封建法律．
與西歐封建庄園不同，中國封建庄園是地主式經濟，而不是領主式經濟；中國地主的土地所有權與政治統治權相分離，沒有西歐領主在庄園內的行政、司法等特權；中國庄園多搞代役租；佃戶、客戶也沒有西歐那樣強的人身依附關系．
西歐城市的地位和特點

中世紀西歐的城市一般都興起於國王或教俗封建主的領地上，他們象對待自己的庄園那樣對待城市，行使其領主權．即使在最好的情況下，本意良好的封建領主也不會管理商人的事務，因為封建法律和習慣法並不了解商業問題．何況封建領主極可能借口提供保護而進行勒索．商人們在商業活動中形成了他們自己的商業習慣法，以處理貨幣與貨幣交換、債務與破產、契約等事務，所以他們希望有自己的法律、法庭，即希望自己管理他們的城市．由此產生城市與封建主的矛盾和斗爭． 這種斗爭有時非常尖銳，甚至發展到武裝沖突，如法國的琅城．但一般多是通過經濟贖買的辦法，從國王或封建主那裡取得特許狀，從而擁有自治權．每個城市都是一個集體，市民並不擁有個人的權利．這些特許權大致包括人身自由，市民不能成為農奴，農奴到城市一年零一天即為自由人，司法、財政獨立等．一些城市市長由國王委任，有不完全的自治權．還有一些城市有市議會，可選舉市長或市政官，擁有完全的自治權．更有一些城市，如威尼斯、佛羅倫薩，則成為城市共和國．當然，也有一些小城市依舊服從封建主管轄．一般來說，到中世紀末期，幾乎所有的西歐城市都不同程度擺脫了封建束縛．
與東方城市相比，西歐城市的特點就是其從產生起，即展開了與封建主的斗爭，並取得一定程度的自治權，擁有獨立的行政、司法、財政等職能．中國城市一般首先是政治統治中心，城市與專制統治同心，而西歐城市對封建制度起離心作用． 西歐城市特點的形成，有多方面的原因：①西歐政治分裂，法律不統一，大小封建主割據獨立，各封建主都是擁有行政司法職能的獨立實體，城市援引此例，就象某一領地取得特恩權一樣．這種狀況不會在大一統的帝國結構中出現，所以，它既不會出現在東方，也不會出現在羅馬帝國時期。②城市往往與王權結盟，取得特許狀，以對付當地封建主．③農村公社的傳統，市民也組成公社，成為團結斗爭的現成組織形式。 古希臘、羅馬城市文明的遺產：城市公民群體和公民權的觀念，公民大會制度和市議會制度。
⒊商人行會和手工業行會

在中世紀西歐，沒有一個市民需要現代意義上的個人自由，世界仍然太不安定，個人難以單獨活動，市民需要共同參加一個嚴密組織，用各種規則和制約來保護自己．行會是中世紀城市中最主要的經濟組織和社會互助組織．從 11 世紀起開始有商人行會，既包括商人，也包括手工業者，後由於分工而專門化，從商人行會中分出手工業行會．
商人行會的主要職能，對外是為其成員造成對當地市場的壟斷，故嚴格限制外地商人在當地的貿易，對內則保持一穩定的、沒有競爭的經濟制度，故對內統一價格，嚴懲個人壟斷．
加入手工業行會的人必須是行東，幫工和學徒無權參加行會．一般手工業者都經學徒一幫工一行東（師傅）．手工業行會的職能與商人行會的職能相似，其行規主要反映經濟方面的內容，對生產規模、學徒幫工數量、工資、生產過程、價格、原料、市場都有規定．行規有兩個傾向：一是平均主義傾向，使每個市場者機會均等；二是對內反對自由競爭，對外造成壟斷．
另外，行會還具有社會互助和救濟職能，看來，農村公社對行會的形成有重要作用．
評價：從經濟上來看，行會是城市興起的產物，是中世紀自然經濟為主的條件下，商品生產已有發展但還不太發展的產物．中世紀市場狹小，對產品數量、價格等不能不進行限制，否則無法進行正常再生產，所以行會在保障小商品生產方面有進步意義．但隨著生產的發展，其保守性愈來愈顯，最後被手工工場制度代替。從政治上來看，中世紀的城市主要是由行會組成的，在行會的基礎上形成了城市管理的主要機構：市議會，從而體現了一種市民參與公共事務的精神。 [編輯本段]四、西歐商品市場關系的發展在西歐早期商業活動中，猶太人往往佔有重要地位，他們的足跡遍及拜占廷、阿拉伯世界及西方各地，使長途貿易首先得到發展．
在中世紀，義大利，德意志和尼德蘭在商業上比大西洋各國更為發達，城市也更為集中，從而形成兩大國際貿易區．一是傳統的地中海貿易區，由義大利商人控制，主要搞東西方中介貿易．一是北海、波羅的海貿易區，由佛蘭德爾和德國的商人控制，主要經營各國的土特產：羅斯的皮毛、蜂蜜，英國的羊毛，佛蘭德爾的呢絨，德意志的糧食．
聯系這兩大國際貿易區先後有兩條通路． 12 ～ 13 世紀主要走陸路，即翻過阿爾陴斯山，經法國香檳伯爵的領地，到達佛蘭德爾． 13 世紀以後主要走海路，從地中海出直布羅陀海峽，到英國和北海各港口．
義大利商人對西歐商業組織的發展有重大貢獻．起初，他們搞合夥制，一般由兩方組成，一方是座商，提供資本，一方是行商，押運貨物，回來分配利潤後即散夥． 13 世紀以後，義大利出現運輸業，行商也逐漸變成座商（莎士比亞的「威尼斯商人」）．商人組織也由合夥制轉變為商行、公司，其主體是一個家族的成員，並以該家族命名． 14 ～ 15 世紀義大利有 200 余家公司或商行，在各主要城市都設分號，遠至巴黎、倫敦、布魯日，這是近代資本主義公司的前身．
隨著國際貿易的發展，貨幣匯兌和信貸業務也發展起來，從而促進了銀行業的出現．這也是義大利商人的貢獻，他們發明了借貸記帳法、結算辦法等．全歐第一家銀行是 1346 年在熱那亞成立的，最初貸款利息很高，從百分之六十到百分之百不等．佛羅倫薩的銀行家曾一度代教廷徵收西歐一些國家的什一稅，可見其勢力之大． [編輯本段]五、城市對西歐社會的影響城市的興起是中世紀西歐社會發展的重要標志，對歐洲文明有重大影響．
⒈城市的興起使歐洲出現了一個新的等級一一市民階級．而在此之前，西歐社會只有農奴和在農奴之上的貴族、教士．而且，這些市民的經濟力量、政治地位和社會地位還在穩步提高，這就意味著國家日後要更加重視和支持這些人的利益及其他們的對外冒險事業．此為社會變化．
⒉城市商品經濟的作用，促使舊的自然經濟的領地庄園制度瓦解和農奴依附地位的消失．門類齊全的庄園生產轉而成為滿足市場需要的專業化生產，新型的自由農民出現．以前人們的財富觀念只有土地，現在則包括貨幣和可用貨幣估價的商品．新的商品為土地貴族提供了新的消費，從而也就瓦解了土地貴族，他們不再搞勞役地租，而改用貨幣地租，使農奴變成了人身自由的佃農．此為經濟變化．
⒊城市與王權結盟，促使王權加強，國家出現了不與封土相聯系的官吏；同時市民階級參與政治，城市自治和城市議會，也促進了議會制度的出現．此為政治變化．
⒋隨著城市的出現，產生了市民日常需要的世俗文化和世俗教育，文化教育不再為教士所壟斷，這就為日後的文藝復興和宗教改革作了准備．這是文化變化． [編輯本段]六、西歐中世紀政教沖突在長達12世紀的西歐封建社會中，教會權與王權孰強孰弱不是一成不變的，而是在斗爭中呈現互有消長的馬鞍型；最初是教會權從屬於王權，繼之是教會權凌駕於王權之上，隨後是教會權走向衰落和專制王權的崛起。
當羅馬教皇的權力向天主教各教區延伸的時候，以國王為首的世俗權力也要求對所在地區的教會行使權力，這樣就產生了如何調整教會權與王權關系的問題。涉及這一問題的理論，首推教皇傑拉西烏斯一世在公元5實際提出的「雙劍說」，即一支劍象徵著最高的宗教權力，由上帝交給教皇執掌；另一支劍象徵著最高的世俗權力，由上帝交給皇帝執掌；雙劍論問世的時候，正是拜占廷王國把持教會權力的時代，此時的教皇從政治地位上只是皇帝統治下的臣民，還難以在教會事務中與皇帝抗衡。在這種歷史條件下提出的雙劍理論，不僅含有排斥帝國皇帝統治教會事務的意味，而且也使「君權神授」的觀念顯露端倪。
公元751年以後，政治形勢發生了變化，拜占廷皇帝失去了對中部義大利的控制。教皇斯蒂芬二世借機提出了接替拜占廷統治義大利的要求。為了替教皇的領土要求提出理論依據，羅馬教會偽造了一份文件——「君士坦丁的贈禮」。從當時的政治形勢看，羅馬教會偽造這份文件的目的恐怕不僅僅是為了得到義大利中部的領土，而是為了得到對整個帝國西部的世俗統治權。
在11世紀下半葉之前，王權在與教會權的相互關系中占據著絕對有利的地位，王權把持著教會權，國王為了加強和鞏固封建集權統治，獲得教會的支持，加強了與教會的聯盟，達到了集權統治的目的，但同時又使教會的權勢在王權 的支持下擴大了，成為封建統治集團中較強大的政治勢力。以法蘭克和德意志為例：
8世紀中葉，矮子丕平為了篡位，用加洛林王朝取代墨洛溫王朝，需要羅馬教會給以政治上的支持，為其篡位提供了理論依據。而與矮子丕平為代表的大封建階級有著類似經濟基礎和相同政治利益的羅馬教會，要擺脫長期以來所受的拜占廷皇帝的控制，消除倫巴德人入侵的威脅，需要尋求新的世俗君主給予軍事上的幫助。各自的需要建立起了西歐王權與教會權的最初聯盟。藉助於這個聯盟，天主教逐漸抬頭，並靠「丕平獻土」建立起了教皇國。教皇由單純的天主教世界的精神領袖兼任世俗君主，並消除了倫巴德人的威脅，擺脫了拜占廷皇帝的控制，壓制了羅馬貴族的叛亂。矮子丕平及其繼承人也依靠這個聯盟不僅當上了法蘭克國王，而且將勢力擴展義大利，做了羅馬人皇帝，成了西羅馬帝國傳統的合法繼承者，可與拜占廷皇帝平起平坐，但是，這個聯盟雖然使雙方受益，但聯盟的主導者仍是王權而非教會權。到查理大帝統治時期，主教和修道院長的任命完全由他一人決定。查理曼之後，主教的任命已成為國王獨有的特權，推選教皇的權利原操在羅馬城教士和教友手中，但在查理曼統治時已成為世俗政權控制。
10世紀初，德皇利用教會加強和鞏固集權統治，實行「奧托特恩權」，因此加強了與羅馬教會的聯盟，並支持羅馬，教會的改革。羅馬教會的改革是中世紀基督教教會權增長的起點。教會權的增長是以削弱王權的集權為代價的，必導致王權與教會權的摩擦，加劇了地方封建勢力與王權的沖突。德意志王位是因反對外部敵人這一共同利益的需要而被確立、承認的，一旦這種外部威脅減弱或消除時，這個共同利益也就不再存在，就出現各大公爵企圖擴大勢力與王權相對抗的局面，奧托一世即位後，曾多次經歷了氏族公爵的一再反叛，促使其承襲查理大帝的教會改革，培植教會勢力，以削弱世俗大公爵的勢力，奧托完全壟斷了教會權力，重要教區的大主教由奧托的直系親屬擔任，不僅教區內的宗教事務，同時還被委任執行國家權力，廣泛地參與國家的重大事務，掌握司法大權的重任，即「奧托特恩權」。奧托把主教納入官職的等級制度中，因主教制沒有組成一個世襲家族的危險，減小了對王權的威脅，加強了王權的核心。因王權集權的需要，奧托二世建立了國家教會制，這種教會制還是在王權的控制下。
如前所述，封建統治者對天主教會之所以大加干涉和控制，是因為天主教會及其教士在實現封建化，完善封建制的過程中能夠起到無法替代的作用。例如，加洛林王朝實行的是伯爵轄區制的行政制度，而代錶王權的地方行政長官伯爵則多是當地大封建主，他們有很強的自主性。為了嚴密控制他們，查理曼就藉助於教會力量，在實行伯爵轄區制的同時設立主教區，給予主教在轄區范圍內的司法權，以限制和削弱伯爵的許可權。不僅如此，他還派遣宮廷教士和官員擔任「巡閱使」，全權代錶王權監督和阻止地方官員對土地的貪婪。教會和教士在封建化過程中被賦予的這種重要的職能，使其獲得了相應的社會地位和國王的大量增予及權益。正如查理曼所說：「憑那份進款和那份地產，憑那所修道院和那所教堂，我就可以使得某個臣屬效忠。」而這些主教和修道院長同樣要為國王提供兵役、徭役和宮廷所需物品。世俗大地主階級和教會是法蘭克國家的兩大支柱。這種統治格局對西歐封建統治權的發展有著極為重要的影響。
教會的國家機構職能，必然強化王權對教會的控制。首先，查理曼以王權對教會聖職的任免取代宗教法規規定的教會選舉權，隨時罷免他認為不稱職、不符合王權利益的主教。在德意志地區，聖職的授職權，一直是王權的屬性。教會是王權實行統治的一個支柱。其次，王權還控制著教會對內外的立法。再次，為了防止主教因地產和權勢的增長而危害王權，查理以教會法規來束縛教士的生活，很顯然，法蘭克的君主把羅馬天主教看成是可以強化君權、維護君權統治的一種力量。
在西歐封建化的過程中，教會權的低落，不僅體現在教會權與王權的關繫上，而且還表現在教皇對其世襲領地教皇國治理的失控。9—10世紀，教皇國的管理體制被打亂了，各地豪族如堡主、伯爵各自為政，教皇統治權變得有名無實，迫於壓力，教皇開始把地產長期租借給他們。
如果說當初教會獲得獨立的權力只是為了自我保持的話，那麼後來當教會的權力發展到足以與世俗王權相抗衡的時候，控制和支配整個國家的慾望則成為教會權力的目的。到11世紀中期，隨著王權的進一步強化和教會權力向世俗國家的滲透，並已成為國家的支配勢力的時候，教皇與世俗皇帝的對抗達到頂峰。一方面，教皇認為他具有至高無上的權威，另一方面，國王認為他才是國家的最高統治者。
西歐中世紀，在教會權與王權爭奪最高領導權和充當世界霸主的斗爭中。教會權擺脫其不利的地位是從11世紀下半葉開始的。發生這一改變的深層次原因當然是天主教會在王權的陰影下不斷擴大統治范圍，使西歐天主教化，並逐步獲取天主教世界管理權的結果；其直接原因則是教會改革運動克呂尼運動深入發展的結果，克呂尼運動始於10世紀的克呂尼修道院，到11世紀下半葉逐成燎原之勢，其核心人物格里高利七世、利奧九世等人。利奧九世上台後，他要依靠教皇的權勢，在羅馬教廷鞏固自己尚不穩固的地位，就先要把國家教會制帶進羅馬教廷。亨利三世統治時期，在王權的集權統治下，諸侯與王權的矛盾已不斷的激化，逐漸形成了一股潛在的反對王權的地方勢力，1056年，亨利三世卒然去世，其子亨利四世年僅6歲，皇後阿戈尼斯攝政，軟弱無力。各大公爵瓜分了皇室的領地，滿載亨利三世的支持下，開始了自上而下的教會改革，國家教會製得到充分發展，培植了教會封建主階層，教俗封建主對德意志皇室領地和政治權利的瓜分，大大削弱了皇權的集權統治。格里高利七世擴大教皇的權威和亨利四世重建德皇的集權，是不可調和的矛盾的兩個方面。國家教會制是德意志皇權進行統治的一個支柱，也正是國家教會制培植了一批具有豐厚經濟實力的教會貴族，他們瓜分了皇室的權力，動搖了皇權集中的基礎。格里高利七世擴大教皇的權威和亨利四世重建德皇的集權是不可調和的矛盾的兩個方面，在政教之間以爭奪主教授職權為主要內容的公開的斗爭中，德意志的教俗貴族因自身利益而支持羅馬教皇。德意志皇帝被教皇所廢黜，德皇的被迫懺悔，在理論上削弱了王權的權威性。
以克呂尼運動為代表的教會改革運動到11世紀下半葉取得了極為重要的成果。在主教職權的斗爭中，教會權從王權手中贏得了來之不易的勝利，擁有聖職任命的發言權，從而使神職人員（主教、大主教、修道院長）與世俗貴族相分離，杜絕了聖職買賣的弊端，通過斗爭的勝利，教會權愈益強化，達到了歷史上從未有過的高度，教會權至上說由神學理論變成了社會的政治實踐，教皇成了居於西歐諸王之上的主宰教會權與王權的強勢人物，西歐各國一切重大事務都必須得到教皇的同意。13世紀初，教皇英諾森三世動員歐洲各國教會法學家幫助確立「教權至上的地位」。 他策動了第四次十字軍東侵，攻陷了君士坦丁堡，組織了鎮壓法國南部阿爾比派的十字軍。在教會內部，他實行專制統治。他運用政治手腕，利用德國混亂的政局，左右神聖羅馬帝國的選舉。在法國，他迫使勢力強大的法王腓力二世就範，被迫同廢後英格堡復婚。阿拉貢的彼德、萊昂的阿方索九世，葡萄牙國王桑喬，波蘭國王拉季斯拉夫，都被迫匍伏於他的腳下。教權此時如日中天，盛極一時。但英諾森三世以後的50年間，雖然教皇們繼續努力捍衛教權，但由於時事的變易，教會權在與王權的較量中無可奈何地滑向低谷。卜尼法斯八世雖然力圖步英諾森三世的後塵，重建逐漸喪失的教皇最高統治權。但在與法王腓力四世的斗爭中死去，嚴重削弱了教會權，而對正在崛起的王權則十分有利。從長達半個多世紀的阿維農之囚開始，教會權更是一蹶不振，直到席捲整個歐洲的宗教改革把羅馬天主教對西歐統治的一統天下徹底打破。
以上表明，中世紀西歐教會權與王權的關系，根本就不存在一個教會權凌駕於王權之上的永恆現象，客觀實際是教會權與王權兩者在相互聯合和斗爭中因世事的變易而彼此消長。
中世紀的西歐，教會權與王權的關系，不僅從時間上考察彼此在斗爭中互相消長，而且從空間上考察這種消長在各國各地區也不是鐵板一塊、完全一致的。在剛剛步入封建社會之時，新建的諸日耳曼王國中，只有西羅馬帝國的原居民羅馬高盧人信奉羅馬基督教，新入主的日耳曼各族均信奉原始多神教或阿里烏斯派基督教，羅馬派基督教不僅對這些蠻族新王國無法施加影響，反而被新的主人視為羅馬帝國的同路人而屢遭打擊。面對這一新的情況，雖然以格利哥里一世為代表的一批執著於羅馬基督教事業的教會人士不遺餘力地採取各種手段來強化和擴大教會的勢力，並且也取得了顯著的成效，最終使整個西歐天主教化，但是，這一過程不僅充滿了艱辛和反復，而且在各地發展也極不平衡。
英格蘭接受天主教就並非一帆風順，而是隨著國王的更替幾經反復後才終成正果。西北歐的烏特勒支、弗里西亞到8世紀才逐漸天主教化，至於薩克森人，他們反對法蘭克人的征服，因此也敵視他們的宗教。真到772年至803年查理大帝發動一系列戰爭，最終迫使薩克森人臣服時，薩克森才皈依了天主教，斯堪的納維亞各國以及摩拉維亞、波希米亞於10至11世紀才緩慢地天主教化。
在這些國家和地區，天主教化的路程尚未走完時，教會權是無法凌駕於王權之上的，相反，教會權威的確立完全仰仗於王權的支撐。並且，還由於天主教化進程的不一，天主教會的權威在同一時期內在不同地區理所當然的也有強弱之別。

5. 工業設計流派及其代表作

新古典主義
新古典是指資本主義初期最先出現在文化上的一種思潮,在建築和設計史上指18世紀60年代開始在歐美盛行的古典形式。18世紀前的歐洲,巴洛克和洛可可風格盛行一時,其繁瑣的裝飾與貴金屬的鑲嵌逐漸引起了人們的厭惡。在探求新的設計風格的過程中,希臘、羅馬的古典建築成了當時的創作源泉。1750年,羅馬龐貝遺址被發掘,在歐洲引起了研究古典藝術的熱潮,人們認識到古典藝術質量遠遠超過巴洛克與洛可可,促成了新古典的產生與流行。新古典追求古典風格和簡潔、典雅、節制的品質以及「高貴的純朴和壯穆的宏偉」。在建築上追求建築物體形的單純、獨立和完整,細節的朴實,形式的符合結構邏輯,並且減少純裝飾性的構件,顯示了人們對於理性的嚮往。新古典在各國的發展雖然有共同之處,但多少也有些差異,大體上在法國是以羅馬式樣為主,而在英國、德國則是希臘式樣較多。新古典風格也體現於當時的產品上,其特點是放棄了洛可可過分矯飾的曲線和華麗的裝飾,追求合理的結構和簡潔的形式,構件和細部裝飾喜用古典建築式的部件。英國新古典傢具的成就很大,其中涌現了一大批優秀的設計師,他們長於設計樸素、實用的形式，其設計出來的產品成為了現代傢具設計的先聲。
折衷主義
在19世紀,一個更為直接和嚴峻的問題是風格上的折衷主義。所謂折衷主義就是任意模仿歷史上的各種風格,或自由組合各種式樣而不拘泥於某種特定風格,所以也被稱為「集仿主義」。隨著生產的商品化,需要用豐富多彩的式樣來滿足和刺激市場,於是希臘、羅馬、拜占庭、中世紀、文藝復興的情調雜然並存,匯為奇觀。同時,19世紀的交通已很便利,考古學大為發達,加上攝影術的發明,幫助人們認識和掌握了古代遺產,以致有可能對各種式樣進行拼湊與模仿。
工藝美術運動(Arts and Crafts Movement)
現代工業設計的先導。說它是一次運動,是因其影響波及面大,具有國際意義。18世紀從英國開始的工業革命,使機械產品滲透到人類生活的各個方面。與過去手工製造的產品相比,呈現明顯機械化特性:有些產品的造型和裝飾設計,仍照搬傳統手工業產品的樣式,使難於應付復雜形式的機器產品比過去用長時間精雕細琢的手工業產品顯得粗糙低劣;有些產品因按照機械生產的特點重新設計,其單純簡潔的樣式,卻使許多認為只有花樣繁瑣的傳統樣式才代表精緻完美的消費者難以接受。因此,非常不成熟的工藝美術設計,面臨著新舊過渡時期的困難。以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術設計家莫里斯為代表的傳統派,一面在理論上展開了批評和宣傳,一面積極致力於設計實踐。他們不滿當時機械化產品的粗糙、簡陋,認為真正的工藝產品應該既實用又美觀,企圖恢復中世紀傳統作坊生產的手工產品的標準的手工技藝和完美而精緻的設計。為此,莫里斯建立了自己的染織作坊,親自設計並以手工製作各種織物、壁紙、地毯和傢具等。其設計在否定當時機械化樣式缺少曲線變化的前提下,運用了自然界有機物(如花草)的形式,並加以變形,使裝飾紋樣呈現出變化豐富的曲線,富有生機和運動感。它們和曾經風靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風格有千絲萬縷的聯系。這種風格很快在建築造型、室內裝飾、園林藝術、書籍裝幀等各種工藝美術設計中表現出來,並影響了整個歐洲設計界。拉斯金和莫里斯的言行使其走進一個具有歷史意義的怪圈:他們從審美角度反對工業化時代生活用品的機械生產及其造型樣式,但他們號召人們把生活用品的設計與其功能相結合,並身體力行。因此,實際上是在引導人們對產品(不論是手工還是機器產品)設計與其功能的關系予以特別重視,指出了正確的設計方向,極大地推動了工業產品設計這一新生事物的發展。
新藝術運動(Art Nouveau)
是工藝美術運動在法國的繼續深化和發展。法國設計師兼藝術品商人薩穆爾·賓於1895年在巴黎開設了設計事務所「新藝術之家」,並與一些同行朋友合作,決心改變產品設計現狀。他們推崇藝術與技術緊密結合的設計,推崇精工製作的手工藝,要求設計、製作出的產品美觀實用,他們對建築、傢具、室內裝潢、日用品、服裝、書籍裝幀、插圖、海報等進行全面設計,力求創造一種新的時代風格。他們在形式設計上的口號是「回歸自然」,以植物、花卉和昆蟲等自然事物作為裝飾圖案的素材,但又不完全寫實,多以象徵有機形態的抽象曲線作為裝飾紋樣,呈現出曲線錯綜復雜、富於動感韻律、細膩而優雅的審美情趣。在1900年的巴黎國際博覽會上,法國設計師的精美作品引起世界廣泛關注,在歐美各國引起廣泛響應,並使「新藝術之家」的名稱不脛而走,故以「新藝術」命名其運動。所以,法國自然成為新藝術運動的發源地和中心。法國新藝術運動的主要作品有:吉瑪德設計的巴黎地鐵入口;穆卡設計的海報;蓋拉德在1900年的巴黎國際博覽會上展出的設計作品《新藝術室》;蓋勒設計的細木鑲嵌傢具;查普列特設計的華美瓷器等。還有些平面設計家為商業所做的廣告設計,在視覺傳達領域的探索中邁出了第一步。法國設計師不僅通過報刊宣傳其主張,還直接向社會推銷他們自己設計製作的新藝術風格的各種產品,創辦設計專門學校,推廣設計教育,如蓋勒所創辦的南希工業藝術聯盟學校。小城南希是巴黎之外又一個法國新藝術運動的中心,兩地的設計形式各具特色,互相影響。在法國新藝術運動中還涌現出許多成績卓著的設計團體,如新藝術之家、現代之家、六人集團等,以六人集團的成績最為突出。這使法國的新藝術運動色彩紛呈。1925年左右,法國的新藝術運動逐漸被裝飾藝術運動取代。
維也納分離派(Vienna Secession 1897-1915)
在奧地利新藝術運動一中產生的著名的藝術家組織。1897年,在奧地利首都維也納的一批藝術家、建築家和設計師聲稱要與傳統的美學觀決裂、與正統的學院派藝術分道揚鑣,故自稱分離派。其口號是「為時代的藝術--藝術應得的自由」。在設計方面,其重視功能的思想、幾何形式與有機形式相結合的造型和裝飾設計,表現出與歐美各國的新藝術運動相一致的時代特徵而又獨具特色。他們大膽實踐,定期舉辦展覽,並在1900年出版了設計期刊《室內》,在歐洲頗有影響。其代表人物有畫家克里姆特;建築家和設計師瓦格納、霍夫曼、奧布里奇、莫塞等人。其中克里姆特和霍夫曼最負盛名。瓦格納則是霍夫曼等人的老師,其設計思想與建築風格在19世紀80年代已表現出與裝飾主義的分流,故被稱為分離派運動之父。1895年他在《現代建築》一書中闡述了新時代建築應具備的形式。他設計的卡爾斯帕拉茲車站,具有簡潔的方形造型和新藝主術運動風格的裝飾細節,是分離派的早期佳作。畫家克里姆特是分離派組織的第一任主席,被譽為「奧地利最偉大的畫家」。他創作了大量崖壁畫,其形式與室內設計高度和諧。他打破傳統的繪畫形式,以金屬般絢麗輝煌的色彩和一維平面效果,運用富有象徵意義的形式語言,表現出強烈的華麗風格與工藝化的精美,呈現強烈的裝飾性。其代表作有繪畫《吻》、壁畫《哲學》、《法學》、《貝多芬雕像裝飾壁畫》等。1903年,霍夫曼在銀行家支持下,在魏恩市組織了維也納工作同盟。他和莫塞擔任藝術指導,從事傢具、室內金屬器皿的設計,並由同盟的作坊進行生產。其產品造型呈幾何形態,很少裝飾,力求藝術與技術完美結合,體現產品的實用性。霍夫曼在設計中表現出與普遍的曲線風格不同的直線風格,更加接近現代設計。他的由縱橫直線構成的洗練的方格網裝飾特徵,成為象徵分離派設計風格的鮮明符號。1904-1910年,他承擔了布魯塞爾郊區斯托克列宮的建築設計。其方形的造型單純、嚴謹,室內空間寬敞、牆面平直,是其最重要的代表作。室內陳設、餐廳的大型壁畫則由克里姆特設計製作。壁畫中圖案化的人物形象和裝飾花紋,是用玻璃、馬賽克、琺琅、金屬、廉價寶石鑲嵌而成,華美異常,使斯托克列宮成為集分離派之大成的佳作。其他人的創作也成就頗豐,各具特色。奧布里奇設計的維也納分離派之家,把單純明確的幾何造型與典型新藝術風格的枝蔓纏繞的花草裝飾結合得渾然一體,是分離派代表作之一。莫塞的平面設計成就最大,其美學觀點比其他人更加前衛與理性化。其書籍裝幀、插圖、印染、郵票等方面的設計,多以黑白色為主,明快、大方,更接近現代主義風格。維也納分離派運動獨樹一幟,在設計中加進了新藝術運動風格中較少見的直線和簡潔的幾何造型,特別注重產品的功能,體現出歐洲設計從擺脫傳統到走向現代的過渡風格,影響深遠。
德意志製造聯盟(Deutscher Werkbund)
德國第一個設計組織,1907年成立,是德國現代主義設計的基石。它在理論與實踐上都為20世紀20年代歐洲現代主義設計運動的興起和發展奠定了基礎。其創始人有德國著名外交家、藝術教育改革家和設計理論家穆特休斯、現代設計先驅貝倫斯、著名設計師威爾德等人。其基地設在德累斯頓郊區赫拉勞。其宗旨是通過藝術、工業和手工藝的結合,提高德國設計水平,設計出優良產品。同盟認為設計的目的是人而不是物,工業設計師是社會的公僕,而不是以自我表現為目的的藝術家,在肯定機械化生產的前提下,把批量生產和產品標准化作為設計的基本要求。它努力向社會各界推廣工業設計思想,介紹先進設計成果,促進各界領導人支持設計的發展,以推進德國經濟和民族文化素養的提高。它表明德國在工業設計方面已進入一個新階段,處於世界領先地位。同盟中的設計師在實踐中不斷取得前所未有的成就。1912-1919年,同盟出版的年鑒先後介紹了貝倫斯為德國電器聯營公司設計的廠房及其一系列產品:格羅佩烏斯為同盟設計的行政與辦公大樓、幕牆式的法格斯鞋楦廠房、陶特為科隆大展設計的玻璃宮;紐曼的商業化汽車設計等,都具有明顯的現代主義風格。尤其是對1914年科隆大展的展品介紹,更令人耳目一新。年鑒還及時向人們展示國際工業技術發展新動態,如美國福特汽車公司首創的裝配流水線。年鑒還發表不同觀點的理論文章,讓人們在爭論中求得真理。1914年,同盟內部發生了設計界理論權威穆特休斯和著名設計師威爾德關於標准化問題的論戰,前者以有力的論證說明:現代工業設計必須建立在大工業文明的基礎上,而批量生產的機械產品必然要採取標准化的生產方式,在此前提下才能談及風格和趣味問題。這次論戰是現代工業設計史上第一次具有國際影響的論戰,是德國工業同盟所有活動中最重要、影響最深遠的事件。第一次世界大戰使其活動中斷。但它所確立的設計理論和原則,為德國和世界的現代主義設計奠定了基礎。
風格派（De Stiji）
荷蘭現代主義設計運動，產生於20世紀初,是早期國際現代主義設計運動的重要組成部分。風格派本源於荷蘭繪畫藝術風格(見風格派),但它對設計界的影響巨大,設計界的風格派被看做是現代主義設計中的重要表現形態之一。因風格派創始人、畫家蒙德里安曾以「新造型主義」(Neo-plasticism)為題發表論文,以新造型主義來形容其創作風格,故人們又把風格派稱為新造型主義。其設計的代表作有《風格》雜志的封面設計和斯拉拉斯堡的奧伯蒂咖啡館的室內設計:里特維爾德設計的施羅德住宅、紅藍椅子:奧德設計的烏尼咖啡館等。風格派畫家蒙德里安和杜斯伯格有關風格派的理論著述,是風格派設計的理論依據。
對於設計界來說,新造型主義這一名稱尤為貼切。風格派主張從理性出發,用抽象的幾何結構來表達宇審和自然的普遍的和諧與秩序,探索被事物的外貌所掩蓋的規律,這些規律表現了科學理論、機械生產和現代城市的本質和節奏。其設計界的主要代表人物有設計師里特維德、建築師奧德等人。他們主張把純藝術的風格派原則運用在建築、傢具、其他產品和平面設計中,滲透世界,以創造新的世界秩序。他們注重使用和表現新材料、新技術,指出建築的空間是由功能與和諧兩個方面構成,其外觀是由其內部空間決定的。他們把風格派繪畫藝術的極其簡潔有序的造型、色彩和線條的形態,應用到建築、服裝、傢具等方面的設計中,並設計了新的字體和非對稱均衡的印刷版面。風格派設計所強調的藝術與科學緊密結合的思想和結構第一的原則,為以包豪斯為代表的國際現代主義設計運動奠定了思想基礎。風格派設計的代表有《風格》雜志的封面設計和斯拉拉斯堡的奧伯蒂咖啡館的室內設計；里特維爾德設計的施羅德住宅、紅藍椅子；奧德設計的烏尼咖啡館等。風格派畫家蒙德里安和杜斯伯格有關風格派的理論著述也是風格派設計的理論依據。
構成主義(Constructivism)
由俄國藝術家馬勒維奇和塔特林等人在前蘇聯十月革命後提出的一種藝術理論。在1920年發表的《構成主義原理》中指出,空間只能在其深度上由內向外地塑造,而不是用體積由外向內塑造;造型應注重立體結構;具有形體的材料作為表現因素,每一根線條都應表現事物的內在力量;同時應把時間作為一個要素引入造型之中。塔特林在第三國際紀念塔模型(1919)中,突出表現了對空間結構的塑造,他注重技術與藝術的融合,使造型藝術走向了設計的范疇。在標准型多功能傢具的設計、折疊型傢具等的設計中,都曾應用了構成主義的手法,體現了形態上的簡化和經濟節約的特點。在廣告和圖形設計領域,構成主義與荷蘭風格主義相呼應,體現了幾何形體及空間轉換的構思效果,在國際上產生了一定影響。
包豪斯(Bauhaus)
1919年4月1日在德國魏馬成立的一所設計學院,是世界上第一所為培養現代設計人才而建立的學院。雖然僅存14年,但對德國乃至世界的現代設計及其教育的影響不可估量。它在理論和實踐上奠定了現代設計教育體系,培養出大批優秀的設計人才,成為20世紀初歐洲現代主義設計運動的發源地。包豪斯經歷了兩個主要發展階段:①魏馬時期(1919一1924),②德騷時期(1925-1933),其名稱根據學院所在地而來。格羅佩烏斯(1919-1927年任職)是其創立者和第一任校長。第二任校長是邁耶(1927-1930年任職)。第三任校長是凡德洛(1931一1933年任職)。他們都是當時德國著名建築師、現代主義設計的先驅,對包豪斯的貢獻極大。20世紀初,在大工業迅速發展的推動下,歐洲各國的現代主義設計運動方興未艾。格羅佩烏斯敏銳地意識到:應該建立新型的、專門的設計學院,以培養工業社會所需要的設計人才。他一再向政府提出創辦以建築設計為中心的設計專門學校的建議,1919年魏馬政府表示同意,在合並魏馬美術學院和魏馬工藝學校的基礎上,成立了包豪斯學院。其德文全稱為「Des Staatliches Bauhaus」,即「國立包豪斯」。格羅佩烏斯把德文的建築(bau)和房子(haus)兩詞合一而創造了「Bauhaus」(包豪斯),含意是新型的建築設計體系,但其設計教育內容包括了以建築為中心的所有工業設計。格羅佩烏斯親自擬定了《包豪斯宣言》,確定其設計宗旨「藝術與技術的統一」。包豪斯在實踐中探索,確立了現代設計的基本觀點和教育方向:①設計的目的是人而不是產品。②設計必須遵循客觀、自然的法則。其教育體系、設計理論與設計風格在實踐中逐漸成熟、完善。包豪斯的主要教學內容是由藝術和技術構成。其早期的教學體制可稱為「工廠學徒制」,學生的身份是「學徒工」,擔任藝術形式課程的教師稱「形式導師」,擔任技術、手工藝製作課程的教師稱「工作室師傅」,每一門課都由這兩種教師共同擔負,學校還設立了木工、陶瓷、編織和印刷工作室,供學生實習,使其兼具藝術和技術能力。包豪斯最重要的成就之一是奠定了設計教育中平面構成、立體構成與色彩構成的基礎教育體系,並以科學、嚴謹的理論為依據。1923年8-9月間,包豪斯舉辦了名為「藝術與技術的新統一」的大型展覽會。師生的作品吸引了歐洲著名的藝術家與設計師,從而進行了各種學術交流活動,宣傳了包豪斯的設計思想,並將歐洲現代主義設計運動推向高潮。當時,格羅佩烏斯作了題為「論綜合藝術」的演講並發送其著作《包豪斯的設想與組織》。其後,他在教學上又作了較大改革,把數學、物理、化學作為必修課,使教學體系向著更加理性和科學化的方向發展,更加適應大工業生產的需要。由於右翼政治勢力的迫害,1925年3月,包豪斯遷至德騷市,開始其發展的第二階段。1926年,其校名又加上「設計學院」的附名,進一步明確了學校的性質。教學不再由形式導師和工作室師傅共同進行,而是聘請技術熟練的工匠協助教授工作。德騷包豪斯的教授以本院畢業生為主,如拜耶等人。1925年,該校刊物《包豪斯》出版。1927年,成立建築系,瑞士著名建築師邁耶任系主任。這是包豪斯的鼎盛時期。1928年2月,格羅佩烏斯辭職並推薦邁耶擔任校長。他進行了大規模改革,加強了建築系的課程,成立了音樂系,增設了攝影專業,並增加了社會學課程,提倡學生積極與社會聯系。其進步的政治立場引起當局不滿,1930年他被迫辭職。在格羅佩烏斯的推薦下,德國著名建築師凡德洛出任第三任校長。他繼續推行改革,完善以建築設計為中心的教育體系,並努力使學院實現非政治化。1932年,在納粹沖人學校大肆破壞後,學校被迫關閉並遷至柏林,以「包豪斯·獨立教育與研究學院」命名,在一座廢棄的電話公司里繼續教學。1933年1月希特勒上台,4月,由當時的文化部下令關閉包豪斯並由納粹軍警強行佔領學校,8月10日,凡德洛宣布包豪斯永久解散。包豪斯是現代設計的搖籃,其所提倡和實踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業化設計風格,被視為現代主義設計的經典風格,對20世紀的設計產生了不可磨滅的影響。
現代主義設計運動
以工業設計為主的現代設計革新運動於20世紀初至30年代席捲歐美。它是在現代科學技術革命的推動下展開的,以大工業生產為基礎並服務於整個工業社會。它在理論與實踐方面都取得了豐碩成果,使人的生存環境發生了巨大變化,也使人們的消費要求和審美趣味發生了根本性改變。運動中涌現出一批具有民主思想、充分肯定工業社會大機器生產、贊賞新技術、新材料的工業設計的先驅人物。面對時代的挑戰,他們提出了功能主義的設計原則,提倡科學的理性設計並創立了新時代的設計美學--機械美學。其所設計的簡潔、質朴、實用、方便的全新產品,確立了現代主義設計的形式與風格,標志著產品設計進入現代工業化設計的時代。工業設計開始成為一門獨立的學科,成為推動社會經濟發展的重要杠桿。獨立的設計教育體系也出現了,並在實踐中逐步完善。在歐美各國,現代主義設計運動的發展各具特色。德意志製造聯盟的成立、包豪斯的建立與發展、斯堪的納維亞國家功能主義設計風格的確立、各國專職工業設計師的出現等等,表示現代主義設計形態已趨成熟。卓越的建築師、設計師格羅佩烏斯、科布西耶、凡德洛、賴特等人奠定了現代主義設計的實踐和理論基礎。他們提出一系列新的設計思想及其原則,對推動歐美及世界的現代設計具有重要意義。格羅佩烏斯是最早在設計理論上有全面建樹的設計師。他明確指出:「應該強調機械對於工業設計奠定決定作用。」他認為必須貫徹功能第一、形式第二的設計原則,設計應該「能夠從實際方面完全達到自身的功能目的」,這樣設計的產品才是可以應用、信賴、造價低廉和經濟有效的。他認為20世紀的設計必須具有鮮明的時代特色,反對裝飾和復古主義。他對美學風格的看法作過極具哲理性的闡述:「美的觀念隨著思想和技術的進步而改變。誰要是以為自己發現了『永恆的美』,他就一定會陷於模仿和停滯不前,真正的傳統是不斷前進的產物。它的本質是運動的,不是靜止的,傳統應該推動人們不斷前進。」科布西耶是機械美學的創立者,他贊賞飛機、汽車、輪船的設計,因為這些設計沒有受到任何傳統的束縛,完全是按照功能與技術的要求設計的,是全新的工業產品形式。他認為大工業社會的任何產品,都是某種意義上的機器。他贊美單純、清晰的幾何體。他說:「按公式工作的工程師使用幾何形體,用幾何學來滿足我們的眼睛,用數學來滿足我們的理智,他們的工作簡直就是良好的藝術。」他主張設計應表現簡潔、秩序、邏輯的理性美,應表現出對象本身的直線、比例、空間、體量的美,而不要有附加裝飾。凡德洛也強調時代風格,主張設計的現實和功能意義,主張採用機械化、批量化的生產方式。賴特亦強調功能,同時提出「有機建築」的觀點,認為建築設計應考慮其與環境的和諧、對建築空間的有機安排與調度、自然材料與工業材料的不同表現力及兩者的協調性等。現代派美術對現代主義設計有直接影響。許多現代派藝術家及積極投身到設計及其教育領域,如杜斯伯格、里特維特、康定斯基、克利、伊頓、納吉等人。有些人在世界第一所設計學院包豪斯任教期間,對現代設計教育體系的形成及其基礎課的建設作出巨大貢獻。1923年在德國魏馬舉行的包豪斯作品展,向世界展示了其成就,使其成為世界性的設計、設計教育和設計理論研究中心。1925-1927年,德國包豪斯的教學體系己趨成熟,各方面工作走上正軌,師生設計成果達到新水平,使現代主義設計運動從嘗試階段進入系統化、科學化的成熟階段,經受了時代的考驗。20世紀30年代初,由於經濟不景氣和德國納粹政權的壓制,現代主義設計開始在歐洲衰弱。1937年後,隨著包豪斯大批精英移居美國,使歐洲現代主義設計風格融入美國設計體系,在美國雄厚的經濟實力的依託下,現代主義設計運動以美國為中心繼續開展,形成國際現代主義設計風格。二戰後直到70年代,國際現代主義設計思想、原則和風格影響了整個世界。20世紀80年代,後現代主義藝術和設計思潮興起,但現代主義的許多設計原則仍然適用,並將隨著時代的發展,成為世界設計傳統精華的一部分。

6. 英國《工匠，徒弟法》哪一年頒布

在英國，隨著生產力的不斷進步，學徒制的發展經歷了四個階段，分別是手工業行會學徒制（約12世紀-1563年）、國家干預的行會學徒制（1563年-1814年）、集體商議的工業學徒制（1814年-1964年）和現代學徒制（1964年至今）。從12世紀起至1814年《工匠徒弟法》的廢除，這一時期是英國傳統學徒制興起和鼎盛階段。其間，在經濟社會變遷的大背景下，學徒制中的師徒關系不斷演變，原本互惠互利的親密關系開始向雙方間的對抗方面發展。
進入16世紀，隨著生產力的發展，英國的學徒制開始走向國家干預的行會學徒制階段。1563年，英國女王伊麗莎白一世為了統一管理學徒制，改善英格蘭手工技藝訓練的質量，頒布了《工匠法》（Statute of Artificers），其中規定：（1）只有完成了學徒制並年滿24歲才可以從業；（2）學徒和師傅之間必須簽署書面契約；（3）只有城市裡的師傅才有收學徒的權利；（4）只有不是工人、農民的城市自由民子弟才能有資格當徒弟；（5）只有在徒弟的監護人擁有一定財產的前提下才允許其孩子當學徒；（6）學徒年限一律定為7年；（7）師傅每帶3個徒弟可僱傭一個工匠，超過此限度後，每增加一個學徒可多僱傭一個工匠。《工匠法》正式把學徒制確定為一種正規的教學方式，標志著學徒制由行業規范走向了國家法制。此後，1601年，女王又頒布了《濟貧法》（Poor Law），要求治安法官以教區為單位，將適齡的流浪者送去各個手工業行業做學徒，從而規定了「教區學徒制」，這就產生了兩種學徒：自願學徒和強制學徒。英國學徒制朝著公共性質的方向演變。
英國政府之所以選擇在這一時期介入學徒制，與當時的社會情況有著緊密的聯系。一方面，隨著「圈地運動」、瘟疫飢荒及商貿動盪等天災人禍持續出現，使得大量農民湧入城市求生存。加之城市人口本身增長過快，超過了城市的經濟吸納能力，這就造成了大量的城市遊民，出現了一系列社會隱患。另一方面，城市人口的增長，也增加了對手工業產品的需求，一些師傅為了提高產量，降低成本，開始違反行會的學徒制管理規定，大量招收學徒作為廉價勞動力。行會中既得利益集團還設法阻止學徒晉升為師傅，成為新的行會成員，使得這一時期的師徒糾紛愈演愈烈。面對大量流動人口造成的社會動盪以及師徒矛盾引發的對抗，英國社會處於一種穩定狀態。因此，英國的學徒制，客觀上需要有更高層次的、超越行會的國家制度來保障和規范。
通過頒布《工匠法》和《濟貧法》，英國的學徒制度從原先由行會治理下運行演變為以國家、行會和家庭多重模式的監督管理，政府在法律層面上規范了學徒、工匠、師傅三者間的關系，使得英國的學徒製得以延續。但隨著社會經濟的發展變遷，近代早期的英國學徒制開始發生了一些變化。首先，學徒的流動性加大。早期，在行會的監管下，學徒必須在師傅培訓下學滿7年才能外出實習。然而，到了16世紀中期以後，大多數學徒在學期未滿前就離開了師傅。據本•阿莫斯記載，一位倫敦鞋匠學徒本傑明•班斯學了三年後就離開了師傅，因為他已經熟練地掌握了這門手藝。一位布里斯托爾的編織學徒約翰•梅斯學了三年離開師傅到鄉村謀生去了。這些學徒之所以離開師傅，部分原因就在於從經濟利益角度考量，在已掌握相關技藝的前提下，脫離師傅的監管，能夠更好的為自身謀取利益。
其次，由於《工匠法》的頒布，學徒制上升到國家監督管理後，行會在其中的監督指導作用銳減。然而來自國家的監管並沒有像過去行會那樣認真地實施，一些師傅仍然超負荷地使用學徒，把他們當成了事實上的廉價勞動力，技藝反而沒有真正的傳授。而且教區學徒制大多是強迫流浪者跟隨師傅學藝，而這些流浪者又多出自社會底層，好吃懶做者多，道德狀況不佳，這就加劇了師徒關系的緊張。
總而言之，近代早期，由於英國社會經濟、文化上的變化，傳統意義上的學徒制受到了很大的沖擊。原本以個人感情為紐帶的師徒關系逐漸演變為純粹的僱傭關系，學徒的流動性日益增強，師徒間的糾紛也愈發激烈。
在17世紀英國一些城市的法庭案卷中，涉及師徒關系的訴訟案件逐漸增多，這也從側面反映了當時師徒矛盾的激化。在這些案件中，徒弟訴訟理由常是師傅虐待他們，不給他們提供技藝上的指導，沒有提供足夠的衣食等。1627年，木匠公會學徒伊拉斯謨•桑德起訴行東查姆勃蘭德，說他虐待自己，對其拳打腳踢，有好幾位鄰居可以作證，因而要求解除合同。相反，師傅則指責學徒逃跑、酗酒、怠工。來自諾森伯蘭郡、達爾姆郡和紐卡斯爾等地的訴訟案件顯示，在行東訴學徒案中，學徒擅自出走佔四分之三。從這些訴訟中，我們不難發現，早先師徒之間的那種親密關系已經出現了裂痕，部分師徒間的關系甚至朝著相反的方向發展。