法国哪些手工业学徒制

1. 谁能帮我找一下有关国外手工艺的资料，古代现代都可以

在今夏“法国艺术，家中绽放”北京大型展览上，主办方引人注目地专门开辟了“艺术大师”展区。“艺术大师”是由法国文化和公共关系部授予的法国国宝级民间工匠的称号，全法国仅有63位。这次展览展出了50多件出自艺术大师及其徒弟之手的展品，包括镶嵌工艺、陶瓷制作、折扇制作、雕刻工艺、凹版印刷、丝网印刷、钢艺刀具、青铜铸钟、金银器制作、麦秸编织、手工织布和玻璃彩绘等。自1994年以来，法国政府为促进精湛民间工艺的传承做了大量工作，出台保护政策，建立手工艺行业协会，并由文化和公共关系部负责将每位大师塑造成一个品牌，加以保护。向世界推介法国工艺品牌，是由国家负责的公关行动。

法国手工艺行业理事会创立于1994年，是法国文化和公共关系部部长直接领导的咨询机构。该理事会负责为手工艺行业的保护、革新、价值提升及培训提出建议；负责筛选“手工艺大师”。该理事会的名誉主席瓦特罗先生本人就是一位弦乐器手工制作大师，他与文化和公共关系部部长共同主持理事会的工作，代表部长主持日常工作。理事会成员则由手工业行业的专家、行业组织的代表、文化和公共关系部相关部门主任、法律人士(涉及美术、音乐、舞蹈、戏剧、建筑、遗产、博物馆、书籍、档案等领域)及省地区文化局的人员组成。该会专职弘扬和光大法兰西式传统技艺，在传承百年精致工艺的同时，为其注入新科技新材料，创造法兰西品牌。

法国的镶嵌艺术曾经淹没在时光的夜色中。它在17世纪曾经被称作“木头上的绘画”，经过法国手工艺行业理事会组织的挽救工作，这一技艺已经重现于法制家具和手工艺品中，出现于法国很多纪念品商店中。不但有量的增加，而且大大增值，甚至为汽车、火车和飞机提供镶嵌工艺。在理事会的帮助下，法国镶嵌工艺师埃里克就接到了达索飞机公司的订单。

为了保护和发展法国传统手工艺，法国在文化和公共关系部内设立了手工艺处，负责同相关部门协商，并在专业人士和专业协会的支持下制定有关政策。这一机构的首要行政范围就是使杰出的法国手工艺持久延续。在国家的保护下，法国彩绘大师现在不但担负着国家历史建筑上彩绘大玻璃的维护和修复，使之重现辉煌，而且还负责在法国国际玻璃中心带徒弟，传授技艺。

保证工艺师和他们所代表行业地位的提升及品牌升值，是手工艺处的另一项重要服务功能。遍布欧洲的教堂，曾经对铸钟有较大的需求。然而法国的青铜铸钟艺术一度曾经失传。在法国政府的鼓励下，法国一位数学教师经过在中央高等工艺制造学校的深造，在铸钟调音和相关电子工艺上作出了贡献。为铸造21世纪的铸钟工艺和青铜钟品牌，这位发明者将建于19世纪中叶的阿瓦尔铸钟厂买下，使这一品牌复兴。他带着20个徒弟，为青铜铸钟工艺注入了新的工艺和活力。如今，工厂的高炉烟囱中不断喷出四五米高的火焰。其产品已不只用于教堂，还有各种工艺钟，远销非洲和大洋洲。每年工厂还可接待8万多位慕名而来的游客。

手工艺处还负责挖掘有创新能力的工艺人才，吸收借鉴国外的传统工艺遗产。马可·波罗的中国之行为欧洲带去了珍贵的中国瓷器。马可·波罗吟赞过中国白色瓷器，但法国缺少富含云母的中国“陶瓷石”。有一名法国陶瓷工艺师将揉过的高岭土制作成塑性极小的颗粒，然后在一道道工序和使炉膛的空气变得湿润的过程中，找到了来自中国的奇迹，使得泛着亚光或珠光的法国白瓷熠熠生辉。工艺处鼓励他收徒。学徒在接受传授的三年过程中，该处进行教学和行政运作跟踪。

手工艺处的第四项任务是负责落实对地方手工艺的传承和保护政策，为手工艺企业与研究部门和革新部门的经常会晤提供服务。法国有一个“大马士革钢艺术刀具”品牌，价格不菲。艺术刀具锻造师通过形状、工艺和材料来打造他们的灵感。刀具的把手是无尽装饰的主题，而用铁锤和铁砧锻打出的刀刃则是这一品牌的灵魂。之所以称之为大马士革钢，因为这一技术是从维京人那里传入的。现代科技手法提升了这一品牌的价值。法国工艺师已经将20多种品牌图形，编入程序，电脑控制的电火花机已经加入了品牌的生产。

2. 关于包豪斯的资料。地位影响等

包豪斯在实践中探索,确立了现代设计的基本观点和教育方向:①设计的目的是人而不是产品。②设计必须遵循客观、自然的法则。其教育体系、设计理论与设计风格在实践中逐渐成熟、完善。包豪斯的主要教学内容是由艺术和技术构成。其早期的教学体制可称为“工厂学徒制”,学生的身份是“学徒工”,担任艺术形式课程的教师称“形式导师”,担任技术、手工艺制作课程的教师称“工作室师傅”,每一门课都由这两种教师共同担负,学校还设立了木工、陶瓷、编织和印刷工作室,供学生实习,使其兼具艺术和技术能力。

包豪斯最重要的成就之一是奠定了设计教育中平面构成、立体构成与色彩构成的基础教育体系,并以科学、严谨的理论为依据。1923年8-9月间,包豪斯举办了名为“艺术与技术的新统一”的大型展览会。师生的作品吸引了欧洲着名的艺术家与设计师,从而进行了各种学术交流活动,宣传了包豪斯的设计思想,并将欧洲现代主义设计运动推向高潮。当时,格罗佩乌斯作了题为“论综合艺术”的演讲并发送其着作《包豪斯的设想与组织》。其后,他在教学上又作了较大改革,把数学、物理、化学作为必修课,使教学体系向着更加理性和科学化的方向发展,更加适应大工业生产的需要。由于右翼政治势力的迫害,1925年3月,包豪斯迁至德骚市,开始其发展的第二阶段。1926年,其校名又加上“设计学院”的附名,进一步明确了学校的性质。教学不再由形式导师和工作室师傅共同进行,而是聘请技术熟练的工匠协助教授工作。包豪斯是现代设计的摇篮,其所提倡和实践的功能化、理性化和单纯、简洁、以几何造型为主的工业化设计风格,被视为现代主义设计的经典风格,对20世纪的设计产生了不可磨灭的影响。

包豪斯的教育启示

现代设计教育的发展，传承了德国包豪斯的设计教育的理论体系，从德国包豪斯的教育实践中，我们可以总结出对今天的设计教育有启发性意义的东西。这就是教学、研究、实践三位一体的现代设计教育模式。在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和实践服务；研究为教学和实践提供理论指导；实践为教学和研究提供验证，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，开始认识到这种教育体系对于素质教育的重要性。

面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力，这样，他们在社会上具有较强的竞争实力。在今天的社会发展及经济市场条件下，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。我们的学校教育并没有达到社会或者市场需求的标准，对学生的实际应用能力的培养，理应由学校完成的教育，但事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出现在我们学校教育体制的严重缺陷。

我们今天已经步入信息时代，大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、实践三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了包豪斯艺术设计教育原理。

包豪斯是世界上第一所真正为发展现代设计教育而建立的学院，为工业时代的设计教育开创了新纪元。

包豪斯的三个发展阶段：

第一阶段(1919--1925年)魏玛时期
格罗皮乌斯（Walter Gropius,1883-1969)任校长，提出“艺术与技术的新统一”的崇高理想，肩负起训练二十世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度。
第二阶段(1925-1932年)迪索时期
包豪斯在德国迪索重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。这个时期是其高峰时期。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·迈耶(HannesMeyer，1889-1954)继任。这位共产党员建筑师将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后迈耶本人也不得不于1930年辞职离任，由米斯·凡·德洛(Mies Van de Rohe,1886-1969)继任。接任的米斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据迪索后，被迫关闭包豪斯。
第三阶段(1932-1933年)柏林时期
米斯·凡·德洛将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚于1933年正式上台的纳粹政府，米斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。柏林时期仅有6个月的时间。

包豪斯新校舍

1925年4月1日，新的包豪斯学院在小型工业城市迪索市开学。格罗皮乌斯认为，新的学校本身的建筑、规划，就是一篇无声的“宣言”，所以他亲自以包豪斯的原则设计了迪索新校舍，这座被誉为现代建筑里程碑的建筑完全按照包豪斯的设计理念进行设计。不同的使用功能如教室、实习车间、学生宿舍等被自由地组合在一起，形成一个类似风车形的平面。各个不同的部分在外型上也各自不同，高低错落。整个形体简洁明快，没有任何装饰。面对主要街道的实习车间为大面积装有机械开窗装置的玻璃幕墙，深灰色山墙，上书”Bauhaus”七个竖排字母。其余部分则全部为白色粉墙加黑色钢框窗。建筑内部布置着布劳耶尔(MarcelBreuer)设计的钢管皮面家具。钢筋混凝土建筑，所有的建筑物都是立方体造型，表面白色，没有任何多余的装饰，依靠简朴的体块空间组成表面起伏和凹凸，富有节奏感。由于其简洁，这些建筑也创造了当时建筑的最低造价，20美分/平方英尺。

与传统建筑的对比：

传统的建筑观念是先考虑外观，然后把不同功能的要求塞进外壳中，“先外后内”。格罗皮乌斯则是“先内后外”，先确定各部分功能所决定的空间，由这些空间组成合理的总体外观，功能决定外形。
传统建筑中采用对称法则，而现代设计中采取灵活、不规则的平面布局，多方向、多体量、多轴线、多通道的手法造成了错落有致、纵横交错、变化丰富、生动活泼的艺术效果。
新建筑采用框架结构，使墙体脱离承重的位置，从而扩大了窗户的面积，使窗户成为组成外观形态的重要部分。窗户的玻璃和几何秩序是新建筑最显着的特色。

包豪斯教学：

包豪斯的创始人格罗皮乌斯针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对峙”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。包豪斯教育注重对学生综合创造能力与设计素质的培养。
包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身的设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯为了适应现代社会对设计师的要求，建立了“艺术与技术新联合”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑有关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有美术技能、又有科技应用知识技能的现代设计师。
包豪斯的整个教学改革是对主宰学院的古典传统进行冲击，提出“工厂学徒制”。整个教学历时三年半，最初半年是预科，学习“基本造型”、“材料研究”、“工厂原理与实习”三门课，然后根据学生的特长，分别进入后三年的“学徒制”教育。合格者发给“技工毕业证书”。然后再经过实际工作的锻炼（实习），成绩优异者进入“研究部”，研究部毕业方可获得包豪斯文凭。学校里不以“老师”“学生”互相称呼，而是互称“师傅”、“技工”和“学徒”。所做的东西既合乎功能又能表现作者的思想--这是包豪斯对学生作品的要求。其教学强调直接经验。包豪斯的主要课程一直处于变化发展中。

包豪斯课程

实用指导

材料研究
工作方法

正式指导

观察课：自然与材料的研究
绘画课：几何研究、结构练习、制图、模型制作
构成课：体积、色彩的研究与设计

每一门课程最初由一位造型教师与一位技术教师共同教授，传授美术与设计，又传授技艺与方法。
为贯彻包豪斯的教学体系，学院内设置了供各门课程实习所用的相关工厂，既是课堂，也是车间：
编织工厂：主要以金属材料和纤维材料的编织设计为主
陶瓷工厂：以距离魏玛20公里的唐堡陶瓷工厂为实习工厂
木工工厂：该工厂产品追求严谨的几何结构
金工工厂：1925年迁往迪索后成立
纺织工厂：1925年迁往迪索后成立

师资
包豪斯的教师中，康定斯基(Wa-ssily Kandinsky)、教授纺织品设计的保罗·克利(Paul
Klee)以及费宁格是公认的20世纪绘画大师。构成派成员莫霍利·纳吉(Mo-holyNagy)使
包豪斯的教学由手工艺转向工业设计。此外画家约翰·伊顿，建筑家米斯·凡·德洛、汉内斯·迈耶、家具设计师马赛尔·布鲁尔，灯具设计师威廉·瓦根菲尔德都是包豪斯的骨干。

基本课程：
康定斯基的课程：1）自然的分析与研究；2）分析绘图
保罗·克利的课程：1）自然现象的分析；2）造型、空间、运动和透视的研究
约翰·伊顿的课程：1）自然物体练习；2）不同材料的质感练习；3）古代名画分析
莫霍利·纳吉的课程：1）悬体练习；2）体积空间练习；3）不同材料结合的平衡练习
4）结构练习；5）质感练习；6）铁丝、木材结合的练习；7）构成及绘画
艾伯斯的课程：1）结合练习；2）纸造型练习；3）纸切割造型练习；4）铁板造型练习；
5）铁丝造型练习；6）错视（illusion)练习；7）玻璃造型练习

其他基本课程：色彩基础、绘画、雕塑、图案、摄影等
工艺基础课程：木工、家具、陶瓷、钣金工、着色玻璃、编织、壁纸、印刷等。
其它专门设计课程：展览、舞台、建筑、印刷设计等。
建筑研究班特别选修工程课及各类专题研究

这些课程基本涵盖了现代设计教育所包含的造型基础、设计基础、技能基础等三方面知识。
此课程体系为现代设计教育奠定了重要基础。
1927年，包豪斯建筑系正式成立，由杰出的瑞士建筑家汉内斯·迈耶(HannesMeyer，1889-1954)主持，开设：结构、静力学、制图、建筑学、城市及区域规划等。他们为迪索市设计的工人住宅小区和为柏林附近的柏诺工会学校所做的规划和设计，获得很高评价。
鉴于上述包豪斯的师资，使包豪斯将现代美术诸流派发展的基本原理也纳入了包豪斯造型教育的轨道；而且还使当时各种造型思潮得以聚集，并进一步形成体系，最后终于促成视觉语言的产生。正如时人所评论的，“包豪斯的工作，使人理解了隐藏在现代绘画后面的新观点。包豪斯的研究基于一种对新空间的探索。这种探索最早始于综合立体主义，20世纪初期，俄国的至上主义、荷兰风格派都是这方面的反映。是包豪斯将这种地方性的视觉语言整理提高成具有国际视觉语言特性的包豪斯造型理论。包豪斯的理论性着作--莫霍利·纳吉(Mo-holyNagy)的《根据材料进行建筑》、《动态的视觉》等系列着作。莫霍利·纳吉的理论在芝加哥包豪斯得以施展，并由此构筑了20世纪的造型教材基础。包豪斯之所以能将视觉语言体系化，因为：所有的人都被其周围的有形有色地生活环境所包围，并不断地受到这些形和色的刺激而唤起各种感觉和心情。这些从人的心底里涌现出来的感情，必须求得某种表现。因此，视觉语言是世界上每个人所共有的根本体验。这是一种更远大、更重要的生活设计概念。

包豪斯的原则

艺术与技术相统一
设计的目的是人，而不是产品
设计必须遵循自然和客观的原则来进行

包豪斯思想

包豪斯的崇高理想和远大目标可以从包豪斯宣言中得到体现。

“完整的建筑物是视觉艺术的最终目标。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今天，他们各自孤立地生存着，只有通过自觉，并和所有工艺技师共同奋斗，才能得以自救。建筑家、画家和雕塑家必须重新认识，一幢建筑是各种美感共同组合的实体。只有这样，他的作品才可能灌注入建筑的精神，以免迷失流落为‘沙龙艺术’……
建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……
艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家采说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面。……
让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用干百万艺术工作者的双手相之矗立在云霄高处，变成为一种新信念的鲜明标志。”
宣言由36岁的格罗佩斯执笔，扉页上是表现主义版画家费宁格所作的星光照耀下的大教堂，宣言中可见到威廉·莫里斯和凡·德·维尔德的思想影响。

包豪斯对建筑思潮的影响

19世纪末，20世纪初，西方文化思想领域发生了大动荡。在这种社会背景下，德法两国成了当时激进建筑思潮最活跃的地方。德国建筑师格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗、法国建筑师勒·柯布西耶（Le-Corbusier)三人是主张全面改革建筑的最重要的代表人物。1919年格罗皮乌斯创立新型的设计学校“包豪斯“，在20年代成为建筑和工艺美术的改革中心。1923年勒·柯布西耶发表《走向新建筑》提出激进的改革建筑设计的主张和理论。1927年在米斯主持下，于德国斯图加特市举办展示新型住宅设计的建筑展览会。1928年各国新派建筑师成立“国际现代建筑会议“的组织。到20年代末，经过许多人的积极探索，一种旨在符合工业化社会建筑需要与条件的建筑理论渐渐形成了，这就是所谓的现代主义建筑思潮。
现代主义建筑思潮本身包括多种流派，各家的侧重点并不一致，创作各有特色。但从20年代格罗皮乌斯，勒·柯布西耶等人发表的言论和作品中可见以下一些基本的特征：
一、强调建筑随时代发展变化，现代建筑应同工业时代相适应
二、强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题
三、主张积极采用新材料、新结构，促进建筑技术革新
四、主张坚决摆脱历史上建筑样式的束缚，放手创造新建筑
五、发展建筑美学，创造新的建筑风格
现代主义建筑思潮（Modernism）是20世纪诸多建筑思潮中最重要和影响最深远的建筑思潮。现代主义建筑思潮在50～60年代达到高潮。“国际风格“的出现为现代主义提供了理论借口，他们“开拓机器生产时代的新的创造潜能，怀有对机器的热忱“。强调功能决定形式、不讲民族特色、个性特征，力求纯粹、反对装饰，这种国际语言逐渐推向理性、标准化使现代主义最终走向了极端。之后根源于现代主义建筑原则相反的论点和创作主张不断兴起。相继出现诸如：单纯反对现代主义的后现代主义；复古的新古典主义；甚至新新古典主义；充分坦露结构，显示多种机电设备的本来形状的高技术派；和理性、情感的结合、抽象和历史的结合的理性主义；解构主义、后结构主义及反构成主义等等建筑思潮。

建筑上的革命也推动了工业设计的发展。设计产品的目的是满足人的需要，产品形态的发展也是无止境的，因此审美设计没有极致和终点。正如包豪斯的旗手格罗皮乌斯在《全面建筑观》中所指出的： “历史表明，美的观念随着思想和技术的进步而改变，谁要是以为自己发现了‘永恒的美’，他就一定会陷于模仿和停滞不前。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进”。产品设计迫切要求人们正确认识产品的形式与审美的关系，用“美”的尺度，设计制造富有形式美感的现代“艺术品”--产品设计。

“包豪斯“ 本世纪20年代初，现代资本主义世界的生产力依凭科学技术的进步发展，既改变了
人们的物质生活环境，又改变了人们内心的思想观念，包豪斯强调“艺术与技术的统一“，继承了莫里斯“人性化“的一面，而更提倡创造精神。“包豪斯所开始的新的视觉语言，乃是以建立一个作为现代工业社会的视觉表现的新的文化统一体，实现文化的再结合为目标“。“这种态度是建立在把人作为尺度的整体观念上的，艺术家应该是完整的人的典型，要恢复艺术家在生产世界中的原位，与科学家、事业家一道制导自然，使我们的生存环境具有美的形式与意义。艺术家凭他对生活进行有机安排的创造，必定会有利和促进生活之美的显现。"

包豪斯对现代设计的影响

包豪斯被迫解散后，包豪斯的设计家们纷纷流亡法国、瑞士、英国，而大部分去了美国。欧洲建筑和工业设计的中心转到了美国。如格罗皮乌斯在英国居留三年后又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系系主任。此后，布鲁耶投奔格罗皮乌斯并在美国执行建筑业务，米斯·凡·德洛暂居德国，1937年赴美国任教于伊利诺工业技术学院(1llionis lnstitueeof Technology)，
希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。克利前往瑞士，康丁斯基前往巴黎。巴耶在纽约任一家广告公司的艺术指导。1937年包豪斯的教师莫霍利·纳吉(Mo-holyNagy)在芝加哥筹建了“新包豪斯”，继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院（1nstituteof Design Chicago)。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最着名的设计学院。从此，欧洲设计运动便在美国蓬勃开展，形成高潮。
包豪斯的建校历史虽仅14年3个月，毕业学生不过520余人，但它却奠定了机械设计文化和现代工业设计教育的坚实基础。包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清二十世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识去创造一个具有人类高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品”一样，事实上，包豪斯在调和“人”与“人为环境”的工作方面所取得的丰硕成果已远远超过了十九世纪的科学成就。包豪斯的产生是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史上最重要的里程碑。

包豪斯的主要成就和影响分析如下：

1.包豪斯打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落伍教育观念，
进而提出“集体创作”的新教育理想。
2.包豪斯完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术
获得新的统一。
3.包豪斯接受了机械作为艺术家的创造工具，并研究出大量生产的方法。
4.包豪斯认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，
为现代设计教育立下良好的规范。
5.包豪斯发展了现代的设计风格，为现代设计指示出正确方向。

包豪斯的设计在今天的生活中已随处可见，但当时却被人们指斥为野蛮和傲慢，是对古典文明的叛逆。尽管现在人们已用“包豪斯风格”来表示对包豪斯的尊敬，但格罗皮乌斯本人是坚决反对这种提法的，他指出包豪斯的宗旨在于反对把风格变成僵死的教条。

包豪斯对中国设计教育影响

包豪斯对中国设计的影响最早是对工艺美术的影响。当然新中国最早的设计教育就是工艺美术教育，比如现任东南大学艺术学系博导的张道一教授，最早就是从事图案教学和工艺美术理论研究的。在1991年版田自秉着《工艺美术概论》一书中，同样可以清楚的看到包豪斯思想影响的痕迹，尽管当时的理解、认识与现在不完全一样。
“我们还以外国近代的工艺思潮为例，作为说明。对这种物质作用和精神作用的双重属性的认识，表现为对“感性”和“理性”的认识的偏颇。 19世纪，英国工艺家莫里斯倡导工艺运动。由于当时正值产业革命，机器大生产制造的生活用品代替了古老的传统手工生产。莫里斯认为机器产品的粗糙简略，不及手工产品具有艺术性。因而提倡恢复手工艺生产，并亲自设计和制作家具、挂毯、壁纸，装潢等。这种工艺思想，没有注意工艺美术和时代结合，和新的生产条件相适应，以满足人们在物质生活和精神生活方面的新的需要，侧重于艺术性，而忽视生产性，脱离了时代的步伐，违背了历史规律。因而，只具有感性的认识，显示其偏颇性。和莫里斯形成对比的，是20世纪初的包豪斯工艺思想体系。包豪斯(Bauhaus)是1919年在德国建立的综合造型学校。早期设在魏玛，1925年遭受纳粹的迫害而迁到德绍，1932年关闭，之后，该校的主要成员纷纷流亡美国，1938年在美国芝加哥创立了美国包豪斯。包豪斯的主要代表人物是建筑家格罗皮乌斯，主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时代发展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。这种理性的观念，同样也显示其偏颇性。所以，后来又产生与之相对立的重视人性的亲近感和强调个性的多样化的新的工艺思潮。”
田自秉当时所说的工艺美术正是今天我们所说的设计或艺术设计，而包豪斯的影响也一直影响至今，当然有积极的指导意义，但过分固守这一过时已久的理念，对当代中国设计教育的发展实际上已经是一种障碍，无法逾越则无法创新发展。

格罗彼乌斯和包豪斯的理想“把人作为尺度““平衡的全面发展“在其教育体系中得到充分的体现。特别是作为包豪斯的基础课程的创造者约翰·伊顿教授以东方传统的精神文化与西方的科学进步相结合，以克服所谓现代物质文明带来的危机，他十分注重启发学生的个性，把学生分为倾向精神表现的、倾向理性结构的、倾向真实再现的三种类型而予以不同的指导，伊顿的这种体系与我国传统的教育方法有许多惊人相似之处，与东方的“以意为之“的表现体系非常吻合。

我国设计专业名称设置也与70多年前的包豪斯类似。以上海东华大学设计专业本科分类为例：
艺术设计学院：工业造型设计 视觉传达设计 环境艺术设计 电脑艺术设计 装饰艺术设计
服装学院：服装艺术设计 服装设计工程 服装表演艺术
本科课程：以工业造型专业的课程结构为例，其他专业课程设置大体相近。

3. 法国留学学徒制究竟是怎么样的情况

这种校企联合培养的教育模式在法国被称为Alternance（半工半读），它是法国职业教育体系中一种由政府支持的技术人才培养模式，其基本特征就是将企业培训与学校教育结合在一起。

学徒合同主要针对年满16到30岁的青年，某些情况允许超过30岁，以获得国家文凭（CAP, BAC, BTS, Licence, Master。）或者RNCP职称为目的。

学徒合同通常为两年，只有某些特殊情况可允许更长（三年）或更短（六个月）。对于某些残疾人来说，也可延长至四年。所有企业都可签订学徒合同，学费将由企业支付。

我们日常听到的Apprenti实际上指的formation en apprentissage学徒制，即学生同企业签署工作合同。

法兰西共和国（法语：République française，英语：French Republic），简称“法国”（France），是一个本土位于西欧的半总统共和制国家，海外领土包括南美洲和南太平洋的一些地区。

法国为欧洲国土面积第三大、西欧面积最大的国家，东与比利时、卢森堡、德国、瑞士、意大利接壤，南与西班牙、安道尔、摩纳哥接壤。本土地势东南高西北低，大致呈六边形，三面临水，南临地中海，西濒大西洋，西北隔英吉利海峡与英国相望，科西嘉岛是法国最大岛屿。

4. 谁能给讲一下,中世纪的欧洲封建制度的有关知识.

欧洲中世纪是一个独特的历史时期，从罗马帝国的废墟中成长起来的日尔曼人诸王国逐渐把日尔曼与罗马因素结合起来，形成了独特的包含于西欧封建制度之下的一系列制度。
一、西欧封建制度的形成

公元476年最后一位罗马皇帝被日尔曼人废除，西罗马帝国终于在蛮族的入侵下灭亡了，在原西罗马帝国的土地上相继建立起许多日尔曼人国家，西欧的封建制度正是在这一背景之下发展起来。
法兰克人进入高卢地区后，就没收了罗马皇室和部分奴隶主的土地，用以分给法兰克人的马尔克公社。也有很多被墨洛温王朝的国王和他的亲兵们所占有，他们成为了新兴的封建地主阶级。随着法兰克人不断征服新的地区，国王们便把新征服的土地及其上的人民赠送给他的部下、主教和修道院长，即所谓的“赠地”。这样无限制赠地的结果便是地方大贵族的实力不断增加，最终大大削弱了王权，使墨洛温王朝的继任国王们逐渐成为一个只具有象征意义的“共主”。到加洛林家族的查理"马特担任宫相时期，为了法兰克国家的长治久安，也为了巩固他自己的实力，他开始实行采邑制。查理"马特将没收的叛乱贵族和教会的土地作为采邑，分封给贵族和教会。采邑的领受者必须为赐予者服骑兵役，并向其宣誓效忠；采邑的赐予者有义务保护领受者，使其不受他人的伤害。采邑分封，只限终身，不得世袭。
从某种意义上来说西欧封建制度是在这一时期由法兰克人发展起来的，“采邑”制更是起到了根本的决定意义。
“采邑”制到查理曼时期有了很大发展。在这一时期里，除国王旧有的教俗封臣外，过去属于国家官吏的伯爵、马克伯爵和公爵等也都变成国王的封臣，从国王处领受采邑。并且此时的采邑逐渐的变为世袭的了。国王的封臣们也可以吸收自己的封臣，并把部分土地作为采邑分赐给他们，从而又成为他们的封君。9世纪后，“封土”一词逐渐代替“采邑”；以后则全用封土称呼。国王是最高封建领主，其下有公爵、伯爵、主教等大封建主，再下是中小封建主，至此形成西欧完整的封建等级制度。
中世纪的国家是一个松弛的封土集合体，并没有明确的国界概念。“它的财产权和主权到处相互转化”[1]
欧洲的封建制度是一种政治、经济合一的制度。封建领主在其封土内首先明确拥有的是土地的所有权，进而在王权衰落后，又逐步取得了王权在地方的权力并将其转化为同封土一并世袭的私人权力，其中包括行政、司法、税收、铸币等权力。追究欧洲封建制度的产生根源，则包括了三个主要的因素：罗马文明、日尔曼传统以及基督教的影响。
注解： 东哥特人，西哥特人，汪达尔人，对于罗马帝国带了，很大的痛苦，在迁徙，和定居的背景下，给帝国带了文明的毁灭。最后他们在古罗马的领土上建立起了很大小的国家。给西欧带了几个世纪的混乱。西欧封建庄园
庄园是西欧封建制度在经济上的表现形式．贵族的采邑领地可能是一个庄园，也可能是十几个、几十个．一个庄园包括一个或几个村庄．庄园的耕地分两类，一类是贵族直领地（自营地），一类是农奴份地．在 11 世纪，采邑的多数居民是农奴．他们被束缚在土地上，未经领主许可不得离开采邑．其实当村外的世界还非常陌生、充满危险并且到处都是同样的采邑时，打算离开的人是很少的．因为采邑的村庄提供更多的安全、更多的家族联系，并且使人们能更方便地找到铁匠和神甫．村民们轮流到领主的地里去劳动，向领主交上一部分他们自己生产的农产品．此外，还有人头税、年贡、磨坊使用费等．
按耕作制度，耕地分三部分：春耕地，秋耕地，休耕地，年年轮换，此为三圃制．每个农奴在每种地上都有一块，一般是长长的一条．耕作时需 4 ～ 8 头牛牵引沉重的耕犁，故需相互合作；由于每家都是狭窄的长条地，种什么和什么时候种，也需要相互协调，因此农村公社在庄园内也往往存在．庄园内还有森林、牧场、水源，由农民共同使用．
至于领主这方面，他不能剥夺农民的财产，也不准把农民赶出他的份地，这是一条公认的封建法律．
与西欧封建庄园不同，中国封建庄园是地主式经济，而不是领主式经济；中国地主的土地所有权与政治统治权相分离，没有西欧领主在庄园内的行政、司法等特权；中国庄园多搞代役租；佃户、客户也没有西欧那样强的人身依附关系．
西欧城市的地位和特点

中世纪西欧的城市一般都兴起于国王或教俗封建主的领地上，他们象对待自己的庄园那样对待城市，行使其领主权．即使在最好的情况下，本意良好的封建领主也不会管理商人的事务，因为封建法律和习惯法并不了解商业问题．何况封建领主极可能借口提供保护而进行勒索．商人们在商业活动中形成了他们自己的商业习惯法，以处理货币与货币交换、债务与破产、契约等事务，所以他们希望有自己的法律、法庭，即希望自己管理他们的城市．由此产生城市与封建主的矛盾和斗争． 这种斗争有时非常尖锐，甚至发展到武装冲突，如法国的琅城．但一般多是通过经济赎买的办法，从国王或封建主那里取得特许状，从而拥有自治权．每个城市都是一个集体，市民并不拥有个人的权利．这些特许权大致包括人身自由，市民不能成为农奴，农奴到城市一年零一天即为自由人，司法、财政独立等．一些城市市长由国王委任，有不完全的自治权．还有一些城市有市议会，可选举市长或市政官，拥有完全的自治权．更有一些城市，如威尼斯、佛罗伦萨，则成为城市共和国．当然，也有一些小城市依旧服从封建主管辖．一般来说，到中世纪末期，几乎所有的西欧城市都不同程度摆脱了封建束缚．
与东方城市相比，西欧城市的特点就是其从产生起，即展开了与封建主的斗争，并取得一定程度的自治权，拥有独立的行政、司法、财政等职能．中国城市一般首先是政治统治中心，城市与专制统治同心，而西欧城市对封建制度起离心作用． 西欧城市特点的形成，有多方面的原因：①西欧政治分裂，法律不统一，大小封建主割据独立，各封建主都是拥有行政司法职能的独立实体，城市援引此例，就象某一领地取得特恩权一样．这种状况不会在大一统的帝国结构中出现，所以，它既不会出现在东方，也不会出现在罗马帝国时期。②城市往往与王权结盟，取得特许状，以对付当地封建主．③农村公社的传统，市民也组成公社，成为团结斗争的现成组织形式。 古希腊、罗马城市文明的遗产：城市公民群体和公民权的观念，公民大会制度和市议会制度。
⒊商人行会和手工业行会

在中世纪西欧，没有一个市民需要现代意义上的个人自由，世界仍然太不安定，个人难以单独活动，市民需要共同参加一个严密组织，用各种规则和制约来保护自己．行会是中世纪城市中最主要的经济组织和社会互助组织．从 11 世纪起开始有商人行会，既包括商人，也包括手工业者，后由于分工而专门化，从商人行会中分出手工业行会．
商人行会的主要职能，对外是为其成员造成对当地市场的垄断，故严格限制外地商人在当地的贸易，对内则保持一稳定的、没有竞争的经济制度，故对内统一价格，严惩个人垄断．
加入手工业行会的人必须是行东，帮工和学徒无权参加行会．一般手工业者都经学徒一帮工一行东（师傅）．手工业行会的职能与商人行会的职能相似，其行规主要反映经济方面的内容，对生产规模、学徒帮工数量、工资、生产过程、价格、原料、市场都有规定．行规有两个倾向：一是平均主义倾向，使每个市场者机会均等；二是对内反对自由竞争，对外造成垄断．
另外，行会还具有社会互助和救济职能，看来，农村公社对行会的形成有重要作用．
评价：从经济上来看，行会是城市兴起的产物，是中世纪自然经济为主的条件下，商品生产已有发展但还不太发展的产物．中世纪市场狭小，对产品数量、价格等不能不进行限制，否则无法进行正常再生产，所以行会在保障小商品生产方面有进步意义．但随着生产的发展，其保守性愈来愈显，最后被手工工场制度代替。从政治上来看，中世纪的城市主要是由行会组成的，在行会的基础上形成了城市管理的主要机构：市议会，从而体现了一种市民参与公共事务的精神。 [编辑本段]四、西欧商品市场关系的发展在西欧早期商业活动中，犹太人往往占有重要地位，他们的足迹遍及拜占廷、阿拉伯世界及西方各地，使长途贸易首先得到发展．
在中世纪，意大利，德意志和尼德兰在商业上比大西洋各国更为发达，城市也更为集中，从而形成两大国际贸易区．一是传统的地中海贸易区，由意大利商人控制，主要搞东西方中介贸易．一是北海、波罗的海贸易区，由佛兰德尔和德国的商人控制，主要经营各国的土特产：罗斯的皮毛、蜂蜜，英国的羊毛，佛兰德尔的呢绒，德意志的粮食．
联系这两大国际贸易区先后有两条通路． 12 ～ 13 世纪主要走陆路，即翻过阿尔陴斯山，经法国香槟伯爵的领地，到达佛兰德尔． 13 世纪以后主要走海路，从地中海出直布罗陀海峡，到英国和北海各港口．
意大利商人对西欧商业组织的发展有重大贡献．起初，他们搞合伙制，一般由两方组成，一方是座商，提供资本，一方是行商，押运货物，回来分配利润后即散伙． 13 世纪以后，意大利出现运输业，行商也逐渐变成座商（莎士比亚的“威尼斯商人”）．商人组织也由合伙制转变为商行、公司，其主体是一个家族的成员，并以该家族命名． 14 ～ 15 世纪意大利有 200 余家公司或商行，在各主要城市都设分号，远至巴黎、伦敦、布鲁日，这是近代资本主义公司的前身．
随着国际贸易的发展，货币汇兑和信贷业务也发展起来，从而促进了银行业的出现．这也是意大利商人的贡献，他们发明了借贷记帐法、结算办法等．全欧第一家银行是 1346 年在热那亚成立的，最初贷款利息很高，从百分之六十到百分之百不等．佛罗伦萨的银行家曾一度代教廷征收西欧一些国家的什一税，可见其势力之大． [编辑本段]五、城市对西欧社会的影响城市的兴起是中世纪西欧社会发展的重要标志，对欧洲文明有重大影响．
⒈城市的兴起使欧洲出现了一个新的等级一一市民阶级．而在此之前，西欧社会只有农奴和在农奴之上的贵族、教士．而且，这些市民的经济力量、政治地位和社会地位还在稳步提高，这就意味着国家日后要更加重视和支持这些人的利益及其他们的对外冒险事业．此为社会变化．
⒉城市商品经济的作用，促使旧的自然经济的领地庄园制度瓦解和农奴依附地位的消失．门类齐全的庄园生产转而成为满足市场需要的专业化生产，新型的自由农民出现．以前人们的财富观念只有土地，现在则包括货币和可用货币估价的商品．新的商品为土地贵族提供了新的消费，从而也就瓦解了土地贵族，他们不再搞劳役地租，而改用货币地租，使农奴变成了人身自由的佃农．此为经济变化．
⒊城市与王权结盟，促使王权加强，国家出现了不与封土相联系的官吏；同时市民阶级参与政治，城市自治和城市议会，也促进了议会制度的出现．此为政治变化．
⒋随着城市的出现，产生了市民日常需要的世俗文化和世俗教育，文化教育不再为教士所垄断，这就为日后的文艺复兴和宗教改革作了准备．这是文化变化． [编辑本段]六、西欧中世纪政教冲突在长达12世纪的西欧封建社会中，教会权与王权孰强孰弱不是一成不变的，而是在斗争中呈现互有消长的马鞍型；最初是教会权从属于王权，继之是教会权凌驾于王权之上，随后是教会权走向衰落和专制王权的崛起。
当罗马教皇的权力向天主教各教区延伸的时候，以国王为首的世俗权力也要求对所在地区的教会行使权力，这样就产生了如何调整教会权与王权关系的问题。涉及这一问题的理论，首推教皇杰拉西乌斯一世在公元5实际提出的“双剑说”，即一支剑象征着最高的宗教权力，由上帝交给教皇执掌；另一支剑象征着最高的世俗权力，由上帝交给皇帝执掌；双剑论问世的时候，正是拜占廷王国把持教会权力的时代，此时的教皇从政治地位上只是皇帝统治下的臣民，还难以在教会事务中与皇帝抗衡。在这种历史条件下提出的双剑理论，不仅含有排斥帝国皇帝统治教会事务的意味，而且也使“君权神授”的观念显露端倪。
公元751年以后，政治形势发生了变化，拜占廷皇帝失去了对中部意大利的控制。教皇斯蒂芬二世借机提出了接替拜占廷统治意大利的要求。为了替教皇的领土要求提出理论依据，罗马教会伪造了一份文件——“君士坦丁的赠礼”。从当时的政治形势看，罗马教会伪造这份文件的目的恐怕不仅仅是为了得到意大利中部的领土，而是为了得到对整个帝国西部的世俗统治权。
在11世纪下半叶之前，王权在与教会权的相互关系中占据着绝对有利的地位，王权把持着教会权，国王为了加强和巩固封建集权统治，获得教会的支持，加强了与教会的联盟，达到了集权统治的目的，但同时又使教会的权势在王权 的支持下扩大了，成为封建统治集团中较强大的政治势力。以法兰克和德意志为例：
8世纪中叶，矮子丕平为了篡位，用加洛林王朝取代墨洛温王朝，需要罗马教会给以政治上的支持，为其篡位提供了理论依据。而与矮子丕平为代表的大封建阶级有着类似经济基础和相同政治利益的罗马教会，要摆脱长期以来所受的拜占廷皇帝的控制，消除伦巴德人入侵的威胁，需要寻求新的世俗君主给予军事上的帮助。各自的需要建立起了西欧王权与教会权的最初联盟。借助于这个联盟，天主教逐渐抬头，并靠“丕平献土”建立起了教皇国。教皇由单纯的天主教世界的精神领袖兼任世俗君主，并消除了伦巴德人的威胁，摆脱了拜占廷皇帝的控制，压制了罗马贵族的叛乱。矮子丕平及其继承人也依靠这个联盟不仅当上了法兰克国王，而且将势力扩展意大利，做了罗马人皇帝，成了西罗马帝国传统的合法继承者，可与拜占廷皇帝平起平坐，但是，这个联盟虽然使双方受益，但联盟的主导者仍是王权而非教会权。到查理大帝统治时期，主教和修道院长的任命完全由他一人决定。查理曼之后，主教的任命已成为国王独有的特权，推选教皇的权利原操在罗马城教士和教友手中，但在查理曼统治时已成为世俗政权控制。
10世纪初，德皇利用教会加强和巩固集权统治，实行“奥托特恩权”，因此加强了与罗马教会的联盟，并支持罗马，教会的改革。罗马教会的改革是中世纪基督教教会权增长的起点。教会权的增长是以削弱王权的集权为代价的，必导致王权与教会权的摩擦，加剧了地方封建势力与王权的冲突。德意志王位是因反对外部敌人这一共同利益的需要而被确立、承认的，一旦这种外部威胁减弱或消除时，这个共同利益也就不再存在，就出现各大公爵企图扩大势力与王权相对抗的局面，奥托一世即位后，曾多次经历了氏族公爵的一再反叛，促使其承袭查理大帝的教会改革，培植教会势力，以削弱世俗大公爵的势力，奥托完全垄断了教会权力，重要教区的大主教由奥托的直系亲属担任，不仅教区内的宗教事务，同时还被委任执行国家权力，广泛地参与国家的重大事务，掌握司法大权的重任，即“奥托特恩权”。奥托把主教纳入官职的等级制度中，因主教制没有组成一个世袭家族的危险，减小了对王权的威胁，加强了王权的核心。因王权集权的需要，奥托二世建立了国家教会制，这种教会制还是在王权的控制下。
如前所述，封建统治者对天主教会之所以大加干涉和控制，是因为天主教会及其教士在实现封建化，完善封建制的过程中能够起到无法替代的作用。例如，加洛林王朝实行的是伯爵辖区制的行政制度，而代表王权的地方行政长官伯爵则多是当地大封建主，他们有很强的自主性。为了严密控制他们，查理曼就借助于教会力量，在实行伯爵辖区制的同时设立主教区，给予主教在辖区范围内的司法权，以限制和削弱伯爵的权限。不仅如此，他还派遣宫廷教士和官员担任“巡阅使”，全权代表王权监督和阻止地方官员对土地的贪婪。教会和教士在封建化过程中被赋予的这种重要的职能，使其获得了相应的社会地位和国王的大量增予及权益。正如查理曼所说：“凭那份进款和那份地产，凭那所修道院和那所教堂，我就可以使得某个臣属效忠。”而这些主教和修道院长同样要为国王提供兵役、徭役和宫廷所需物品。世俗大地主阶级和教会是法兰克国家的两大支柱。这种统治格局对西欧封建统治权的发展有着极为重要的影响。
教会的国家机构职能，必然强化王权对教会的控制。首先，查理曼以王权对教会圣职的任免取代宗教法规规定的教会选举权，随时罢免他认为不称职、不符合王权利益的主教。在德意志地区，圣职的授职权，一直是王权的属性。教会是王权实行统治的一个支柱。其次，王权还控制着教会对内外的立法。再次，为了防止主教因地产和权势的增长而危害王权，查理以教会法规来束缚教士的生活，很显然，法兰克的君主把罗马天主教看成是可以强化君权、维护君权统治的一种力量。
在西欧封建化的过程中，教会权的低落，不仅体现在教会权与王权的关系上，而且还表现在教皇对其世袭领地教皇国治理的失控。9—10世纪，教皇国的管理体制被打乱了，各地豪族如堡主、伯爵各自为政，教皇统治权变得有名无实，迫于压力，教皇开始把地产长期租借给他们。
如果说当初教会获得独立的权力只是为了自我保持的话，那么后来当教会的权力发展到足以与世俗王权相抗衡的时候，控制和支配整个国家的欲望则成为教会权力的目的。到11世纪中期，随着王权的进一步强化和教会权力向世俗国家的渗透，并已成为国家的支配势力的时候，教皇与世俗皇帝的对抗达到顶峰。一方面，教皇认为他具有至高无上的权威，另一方面，国王认为他才是国家的最高统治者。
西欧中世纪，在教会权与王权争夺最高领导权和充当世界霸主的斗争中。教会权摆脱其不利的地位是从11世纪下半叶开始的。发生这一改变的深层次原因当然是天主教会在王权的阴影下不断扩大统治范围，使西欧天主教化，并逐步获取天主教世界管理权的结果；其直接原因则是教会改革运动克吕尼运动深入发展的结果，克吕尼运动始于10世纪的克吕尼修道院，到11世纪下半叶逐成燎原之势，其核心人物格里高利七世、利奥九世等人。利奥九世上台后，他要依靠教皇的权势，在罗马教廷巩固自己尚不稳固的地位，就先要把国家教会制带进罗马教廷。亨利三世统治时期，在王权的集权统治下，诸侯与王权的矛盾已不断的激化，逐渐形成了一股潜在的反对王权的地方势力，1056年，亨利三世卒然去世，其子亨利四世年仅6岁，皇后阿戈尼斯摄政，软弱无力。各大公爵瓜分了皇室的领地，满载亨利三世的支持下，开始了自上而下的教会改革，国家教会制得到充分发展，培植了教会封建主阶层，教俗封建主对德意志皇室领地和政治权利的瓜分，大大削弱了皇权的集权统治。格里高利七世扩大教皇的权威和亨利四世重建德皇的集权，是不可调和的矛盾的两个方面。国家教会制是德意志皇权进行统治的一个支柱，也正是国家教会制培植了一批具有丰厚经济实力的教会贵族，他们瓜分了皇室的权力，动摇了皇权集中的基础。格里高利七世扩大教皇的权威和亨利四世重建德皇的集权是不可调和的矛盾的两个方面，在政教之间以争夺主教授职权为主要内容的公开的斗争中，德意志的教俗贵族因自身利益而支持罗马教皇。德意志皇帝被教皇所废黜，德皇的被迫忏悔，在理论上削弱了王权的权威性。
以克吕尼运动为代表的教会改革运动到11世纪下半叶取得了极为重要的成果。在主教职权的斗争中，教会权从王权手中赢得了来之不易的胜利，拥有圣职任命的发言权，从而使神职人员（主教、大主教、修道院长）与世俗贵族相分离，杜绝了圣职买卖的弊端，通过斗争的胜利，教会权愈益强化，达到了历史上从未有过的高度，教会权至上说由神学理论变成了社会的政治实践，教皇成了居于西欧诸王之上的主宰教会权与王权的强势人物，西欧各国一切重大事务都必须得到教皇的同意。13世纪初，教皇英诺森三世动员欧洲各国教会法学家帮助确立“教权至上的地位”。 他策动了第四次十字军东侵，攻陷了君士坦丁堡，组织了镇压法国南部阿尔比派的十字军。在教会内部，他实行专制统治。他运用政治手腕，利用德国混乱的政局，左右神圣罗马帝国的选举。在法国，他迫使势力强大的法王腓力二世就范，被迫同废后英格堡复婚。阿拉贡的彼德、莱昂的阿方索九世，葡萄牙国王桑乔，波兰国王拉季斯拉夫，都被迫匍伏于他的脚下。教权此时如日中天，盛极一时。但英诺森三世以后的50年间，虽然教皇们继续努力捍卫教权，但由于时事的变易，教会权在与王权的较量中无可奈何地滑向低谷。卜尼法斯八世虽然力图步英诺森三世的后尘，重建逐渐丧失的教皇最高统治权。但在与法王腓力四世的斗争中死去，严重削弱了教会权，而对正在崛起的王权则十分有利。从长达半个多世纪的阿维农之囚开始，教会权更是一蹶不振，直到席卷整个欧洲的宗教改革把罗马天主教对西欧统治的一统天下彻底打破。
以上表明，中世纪西欧教会权与王权的关系，根本就不存在一个教会权凌驾于王权之上的永恒现象，客观实际是教会权与王权两者在相互联合和斗争中因世事的变易而彼此消长。
中世纪的西欧，教会权与王权的关系，不仅从时间上考察彼此在斗争中互相消长，而且从空间上考察这种消长在各国各地区也不是铁板一块、完全一致的。在刚刚步入封建社会之时，新建的诸日耳曼王国中，只有西罗马帝国的原居民罗马高卢人信奉罗马基督教，新入主的日耳曼各族均信奉原始多神教或阿里乌斯派基督教，罗马派基督教不仅对这些蛮族新王国无法施加影响，反而被新的主人视为罗马帝国的同路人而屡遭打击。面对这一新的情况，虽然以格利哥里一世为代表的一批执着于罗马基督教事业的教会人士不遗余力地采取各种手段来强化和扩大教会的势力，并且也取得了显着的成效，最终使整个西欧天主教化，但是，这一过程不仅充满了艰辛和反复，而且在各地发展也极不平衡。
英格兰接受天主教就并非一帆风顺，而是随着国王的更替几经反复后才终成正果。西北欧的乌特勒支、弗里西亚到8世纪才逐渐天主教化，至于萨克森人，他们反对法兰克人的征服，因此也敌视他们的宗教。真到772年至803年查理大帝发动一系列战争，最终迫使萨克森人臣服时，萨克森才皈依了天主教，斯堪的纳维亚各国以及摩拉维亚、波希米亚于10至11世纪才缓慢地天主教化。
在这些国家和地区，天主教化的路程尚未走完时，教会权是无法凌驾于王权之上的，相反，教会权威的确立完全仰仗于王权的支撑。并且，还由于天主教化进程的不一，天主教会的权威在同一时期内在不同地区理所当然的也有强弱之别。

5. 工业设计流派及其代表作

新古典主义
新古典是指资本主义初期最先出现在文化上的一种思潮,在建筑和设计史上指18世纪60年代开始在欧美盛行的古典形式。18世纪前的欧洲,巴洛克和洛可可风格盛行一时,其繁琐的装饰与贵金属的镶嵌逐渐引起了人们的厌恶。在探求新的设计风格的过程中,希腊、罗马的古典建筑成了当时的创作源泉。1750年,罗马庞贝遗址被发掘,在欧洲引起了研究古典艺术的热潮,人们认识到古典艺术质量远远超过巴洛克与洛可可,促成了新古典的产生与流行。新古典追求古典风格和简洁、典雅、节制的品质以及“高贵的纯朴和壮穆的宏伟”。在建筑上追求建筑物体形的单纯、独立和完整,细节的朴实,形式的符合结构逻辑,并且减少纯装饰性的构件,显示了人们对于理性的向往。新古典在各国的发展虽然有共同之处,但多少也有些差异,大体上在法国是以罗马式样为主,而在英国、德国则是希腊式样较多。新古典风格也体现于当时的产品上,其特点是放弃了洛可可过分矫饰的曲线和华丽的装饰,追求合理的结构和简洁的形式,构件和细部装饰喜用古典建筑式的部件。英国新古典家具的成就很大,其中涌现了一大批优秀的设计师,他们长于设计朴素、实用的形式，其设计出来的产品成为了现代家具设计的先声。
折衷主义
在19世纪,一个更为直接和严峻的问题是风格上的折衷主义。所谓折衷主义就是任意模仿历史上的各种风格,或自由组合各种式样而不拘泥于某种特定风格,所以也被称为“集仿主义”。随着生产的商品化,需要用丰富多彩的式样来满足和刺激市场,于是希腊、罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴的情调杂然并存,汇为奇观。同时,19世纪的交通已很便利,考古学大为发达,加上摄影术的发明,帮助人们认识和掌握了古代遗产,以致有可能对各种式样进行拼凑与模仿。
工艺美术运动(Arts and Crafts Movement)
现代工业设计的先导。说它是一次运动,是因其影响波及面大,具有国际意义。18世纪从英国开始的工业革命,使机械产品渗透到人类生活的各个方面。与过去手工制造的产品相比,呈现明显机械化特性:有些产品的造型和装饰设计,仍照搬传统手工业产品的样式,使难于应付复杂形式的机器产品比过去用长时间精雕细琢的手工业产品显得粗糙低劣;有些产品因按照机械生产的特点重新设计,其单纯简洁的样式,却使许多认为只有花样繁琐的传统样式才代表精致完美的消费者难以接受。因此,非常不成熟的工艺美术设计,面临着新旧过渡时期的困难。以英国诗人、文艺批评家拉斯金和画家、工艺美术设计家莫里斯为代表的传统派,一面在理论上展开了批评和宣传,一面积极致力于设计实践。他们不满当时机械化产品的粗糙、简陋,认为真正的工艺产品应该既实用又美观,企图恢复中世纪传统作坊生产的手工产品的标准的手工技艺和完美而精致的设计。为此,莫里斯建立了自己的染织作坊,亲自设计并以手工制作各种织物、壁纸、地毯和家具等。其设计在否定当时机械化样式缺少曲线变化的前提下,运用了自然界有机物(如花草)的形式,并加以变形,使装饰纹样呈现出变化丰富的曲线,富有生机和运动感。它们和曾经风靡欧洲、有强烈装饰感的巴洛克和罗可可(见巴洛克、罗可可)的曲线风格有千丝万缕的联系。这种风格很快在建筑造型、室内装饰、园林艺术、书籍装帧等各种工艺美术设计中表现出来,并影响了整个欧洲设计界。拉斯金和莫里斯的言行使其走进一个具有历史意义的怪圈:他们从审美角度反对工业化时代生活用品的机械生产及其造型样式,但他们号召人们把生活用品的设计与其功能相结合,并身体力行。因此,实际上是在引导人们对产品(不论是手工还是机器产品)设计与其功能的关系予以特别重视,指出了正确的设计方向,极大地推动了工业产品设计这一新生事物的发展。
新艺术运动(Art Nouveau)
是工艺美术运动在法国的继续深化和发展。法国设计师兼艺术品商人萨穆尔·宾于1895年在巴黎开设了设计事务所“新艺术之家”,并与一些同行朋友合作,决心改变产品设计现状。他们推崇艺术与技术紧密结合的设计,推崇精工制作的手工艺,要求设计、制作出的产品美观实用,他们对建筑、家具、室内装潢、日用品、服装、书籍装帧、插图、海报等进行全面设计,力求创造一种新的时代风格。他们在形式设计上的口号是“回归自然”,以植物、花卉和昆虫等自然事物作为装饰图案的素材,但又不完全写实,多以象征有机形态的抽象曲线作为装饰纹样,呈现出曲线错综复杂、富于动感韵律、细腻而优雅的审美情趣。在1900年的巴黎国际博览会上,法国设计师的精美作品引起世界广泛关注,在欧美各国引起广泛响应,并使“新艺术之家”的名称不胫而走,故以“新艺术”命名其运动。所以,法国自然成为新艺术运动的发源地和中心。法国新艺术运动的主要作品有:吉玛德设计的巴黎地铁入口;穆卡设计的海报;盖拉德在1900年的巴黎国际博览会上展出的设计作品《新艺术室》;盖勒设计的细木镶嵌家具;查普列特设计的华美瓷器等。还有些平面设计家为商业所做的广告设计,在视觉传达领域的探索中迈出了第一步。法国设计师不仅通过报刊宣传其主张,还直接向社会推销他们自己设计制作的新艺术风格的各种产品,创办设计专门学校,推广设计教育,如盖勒所创办的南希工业艺术联盟学校。小城南希是巴黎之外又一个法国新艺术运动的中心,两地的设计形式各具特色,互相影响。在法国新艺术运动中还涌现出许多成绩卓着的设计团体,如新艺术之家、现代之家、六人集团等,以六人集团的成绩最为突出。这使法国的新艺术运动色彩纷呈。1925年左右,法国的新艺术运动逐渐被装饰艺术运动取代。
维也纳分离派(Vienna Secession 1897-1915)
在奥地利新艺术运动一中产生的着名的艺术家组织。1897年,在奥地利首都维也纳的一批艺术家、建筑家和设计师声称要与传统的美学观决裂、与正统的学院派艺术分道扬镳,故自称分离派。其口号是“为时代的艺术--艺术应得的自由”。在设计方面,其重视功能的思想、几何形式与有机形式相结合的造型和装饰设计,表现出与欧美各国的新艺术运动相一致的时代特征而又独具特色。他们大胆实践,定期举办展览,并在1900年出版了设计期刊《室内》,在欧洲颇有影响。其代表人物有画家克里姆特;建筑家和设计师瓦格纳、霍夫曼、奥布里奇、莫塞等人。其中克里姆特和霍夫曼最负盛名。瓦格纳则是霍夫曼等人的老师,其设计思想与建筑风格在19世纪80年代已表现出与装饰主义的分流,故被称为分离派运动之父。1895年他在《现代建筑》一书中阐述了新时代建筑应具备的形式。他设计的卡尔斯帕拉兹车站,具有简洁的方形造型和新艺主术运动风格的装饰细节,是分离派的早期佳作。画家克里姆特是分离派组织的第一任主席,被誉为“奥地利最伟大的画家”。他创作了大量崖壁画,其形式与室内设计高度和谐。他打破传统的绘画形式,以金属般绚丽辉煌的色彩和一维平面效果,运用富有象征意义的形式语言,表现出强烈的华丽风格与工艺化的精美,呈现强烈的装饰性。其代表作有绘画《吻》、壁画《哲学》、《法学》、《贝多芬雕像装饰壁画》等。1903年,霍夫曼在银行家支持下,在魏恩市组织了维也纳工作同盟。他和莫塞担任艺术指导,从事家具、室内金属器皿的设计,并由同盟的作坊进行生产。其产品造型呈几何形态,很少装饰,力求艺术与技术完美结合,体现产品的实用性。霍夫曼在设计中表现出与普遍的曲线风格不同的直线风格,更加接近现代设计。他的由纵横直线构成的洗练的方格网装饰特征,成为象征分离派设计风格的鲜明符号。1904-1910年,他承担了布鲁塞尔郊区斯托克列宫的建筑设计。其方形的造型单纯、严谨,室内空间宽敞、墙面平直,是其最重要的代表作。室内陈设、餐厅的大型壁画则由克里姆特设计制作。壁画中图案化的人物形象和装饰花纹,是用玻璃、马赛克、珐琅、金属、廉价宝石镶嵌而成,华美异常,使斯托克列宫成为集分离派之大成的佳作。其他人的创作也成就颇丰,各具特色。奥布里奇设计的维也纳分离派之家,把单纯明确的几何造型与典型新艺术风格的枝蔓缠绕的花草装饰结合得浑然一体,是分离派代表作之一。莫塞的平面设计成就最大,其美学观点比其他人更加前卫与理性化。其书籍装帧、插图、印染、邮票等方面的设计,多以黑白色为主,明快、大方,更接近现代主义风格。维也纳分离派运动独树一帜,在设计中加进了新艺术运动风格中较少见的直线和简洁的几何造型,特别注重产品的功能,体现出欧洲设计从摆脱传统到走向现代的过渡风格,影响深远。
德意志制造联盟(Deutscher Werkbund)
德国第一个设计组织,1907年成立,是德国现代主义设计的基石。它在理论与实践上都为20世纪20年代欧洲现代主义设计运动的兴起和发展奠定了基础。其创始人有德国着名外交家、艺术教育改革家和设计理论家穆特休斯、现代设计先驱贝伦斯、着名设计师威尔德等人。其基地设在德累斯顿郊区赫拉劳。其宗旨是通过艺术、工业和手工艺的结合,提高德国设计水平,设计出优良产品。同盟认为设计的目的是人而不是物,工业设计师是社会的公仆,而不是以自我表现为目的的艺术家,在肯定机械化生产的前提下,把批量生产和产品标准化作为设计的基本要求。它努力向社会各界推广工业设计思想,介绍先进设计成果,促进各界领导人支持设计的发展,以推进德国经济和民族文化素养的提高。它表明德国在工业设计方面已进入一个新阶段,处于世界领先地位。同盟中的设计师在实践中不断取得前所未有的成就。1912-1919年,同盟出版的年鉴先后介绍了贝伦斯为德国电器联营公司设计的厂房及其一系列产品:格罗佩乌斯为同盟设计的行政与办公大楼、幕墙式的法格斯鞋楦厂房、陶特为科隆大展设计的玻璃宫;纽曼的商业化汽车设计等,都具有明显的现代主义风格。尤其是对1914年科隆大展的展品介绍,更令人耳目一新。年鉴还及时向人们展示国际工业技术发展新动态,如美国福特汽车公司首创的装配流水线。年鉴还发表不同观点的理论文章,让人们在争论中求得真理。1914年,同盟内部发生了设计界理论权威穆特休斯和着名设计师威尔德关于标准化问题的论战,前者以有力的论证说明:现代工业设计必须建立在大工业文明的基础上,而批量生产的机械产品必然要采取标准化的生产方式,在此前提下才能谈及风格和趣味问题。这次论战是现代工业设计史上第一次具有国际影响的论战,是德国工业同盟所有活动中最重要、影响最深远的事件。第一次世界大战使其活动中断。但它所确立的设计理论和原则,为德国和世界的现代主义设计奠定了基础。
风格派（De Stiji）
荷兰现代主义设计运动，产生于20世纪初,是早期国际现代主义设计运动的重要组成部分。风格派本源于荷兰绘画艺术风格(见风格派),但它对设计界的影响巨大,设计界的风格派被看做是现代主义设计中的重要表现形态之一。因风格派创始人、画家蒙德里安曾以“新造型主义”(Neo-plasticism)为题发表论文,以新造型主义来形容其创作风格,故人们又把风格派称为新造型主义。其设计的代表作有《风格》杂志的封面设计和斯拉拉斯堡的奥伯蒂咖啡馆的室内设计:里特维尔德设计的施罗德住宅、红蓝椅子:奥德设计的乌尼咖啡馆等。风格派画家蒙德里安和杜斯伯格有关风格派的理论着述,是风格派设计的理论依据。
对于设计界来说,新造型主义这一名称尤为贴切。风格派主张从理性出发,用抽象的几何结构来表达宇审和自然的普遍的和谐与秩序,探索被事物的外貌所掩盖的规律,这些规律表现了科学理论、机械生产和现代城市的本质和节奏。其设计界的主要代表人物有设计师里特维德、建筑师奥德等人。他们主张把纯艺术的风格派原则运用在建筑、家具、其他产品和平面设计中,渗透世界,以创造新的世界秩序。他们注重使用和表现新材料、新技术,指出建筑的空间是由功能与和谐两个方面构成,其外观是由其内部空间决定的。他们把风格派绘画艺术的极其简洁有序的造型、色彩和线条的形态,应用到建筑、服装、家具等方面的设计中,并设计了新的字体和非对称均衡的印刷版面。风格派设计所强调的艺术与科学紧密结合的思想和结构第一的原则,为以包豪斯为代表的国际现代主义设计运动奠定了思想基础。风格派设计的代表有《风格》杂志的封面设计和斯拉拉斯堡的奥伯蒂咖啡馆的室内设计；里特维尔德设计的施罗德住宅、红蓝椅子；奥德设计的乌尼咖啡馆等。风格派画家蒙德里安和杜斯伯格有关风格派的理论着述也是风格派设计的理论依据。
构成主义(Constructivism)
由俄国艺术家马勒维奇和塔特林等人在前苏联十月革命后提出的一种艺术理论。在1920年发表的《构成主义原理》中指出,空间只能在其深度上由内向外地塑造,而不是用体积由外向内塑造;造型应注重立体结构;具有形体的材料作为表现因素,每一根线条都应表现事物的内在力量;同时应把时间作为一个要素引入造型之中。塔特林在第三国际纪念塔模型(1919)中,突出表现了对空间结构的塑造,他注重技术与艺术的融合,使造型艺术走向了设计的范畴。在标准型多功能家具的设计、折叠型家具等的设计中,都曾应用了构成主义的手法,体现了形态上的简化和经济节约的特点。在广告和图形设计领域,构成主义与荷兰风格主义相呼应,体现了几何形体及空间转换的构思效果,在国际上产生了一定影响。
包豪斯(Bauhaus)
1919年4月1日在德国魏马成立的一所设计学院,是世界上第一所为培养现代设计人才而建立的学院。虽然仅存14年,但对德国乃至世界的现代设计及其教育的影响不可估量。它在理论和实践上奠定了现代设计教育体系,培养出大批优秀的设计人才,成为20世纪初欧洲现代主义设计运动的发源地。包豪斯经历了两个主要发展阶段:①魏马时期(1919一1924),②德骚时期(1925-1933),其名称根据学院所在地而来。格罗佩乌斯(1919-1927年任职)是其创立者和第一任校长。第二任校长是迈耶(1927-1930年任职)。第三任校长是凡德洛(1931一1933年任职)。他们都是当时德国着名建筑师、现代主义设计的先驱,对包豪斯的贡献极大。20世纪初,在大工业迅速发展的推动下,欧洲各国的现代主义设计运动方兴未艾。格罗佩乌斯敏锐地意识到:应该建立新型的、专门的设计学院,以培养工业社会所需要的设计人才。他一再向政府提出创办以建筑设计为中心的设计专门学校的建议,1919年魏马政府表示同意,在合并魏马美术学院和魏马工艺学校的基础上,成立了包豪斯学院。其德文全称为“Des Staatliches Bauhaus”,即“国立包豪斯”。格罗佩乌斯把德文的建筑(bau)和房子(haus)两词合一而创造了“Bauhaus”(包豪斯),含意是新型的建筑设计体系,但其设计教育内容包括了以建筑为中心的所有工业设计。格罗佩乌斯亲自拟定了《包豪斯宣言》,确定其设计宗旨“艺术与技术的统一”。包豪斯在实践中探索,确立了现代设计的基本观点和教育方向:①设计的目的是人而不是产品。②设计必须遵循客观、自然的法则。其教育体系、设计理论与设计风格在实践中逐渐成熟、完善。包豪斯的主要教学内容是由艺术和技术构成。其早期的教学体制可称为“工厂学徒制”,学生的身份是“学徒工”,担任艺术形式课程的教师称“形式导师”,担任技术、手工艺制作课程的教师称“工作室师傅”,每一门课都由这两种教师共同担负,学校还设立了木工、陶瓷、编织和印刷工作室,供学生实习,使其兼具艺术和技术能力。包豪斯最重要的成就之一是奠定了设计教育中平面构成、立体构成与色彩构成的基础教育体系,并以科学、严谨的理论为依据。1923年8-9月间,包豪斯举办了名为“艺术与技术的新统一”的大型展览会。师生的作品吸引了欧洲着名的艺术家与设计师,从而进行了各种学术交流活动,宣传了包豪斯的设计思想,并将欧洲现代主义设计运动推向高潮。当时,格罗佩乌斯作了题为“论综合艺术”的演讲并发送其着作《包豪斯的设想与组织》。其后,他在教学上又作了较大改革,把数学、物理、化学作为必修课,使教学体系向着更加理性和科学化的方向发展,更加适应大工业生产的需要。由于右翼政治势力的迫害,1925年3月,包豪斯迁至德骚市,开始其发展的第二阶段。1926年,其校名又加上“设计学院”的附名,进一步明确了学校的性质。教学不再由形式导师和工作室师傅共同进行,而是聘请技术熟练的工匠协助教授工作。德骚包豪斯的教授以本院毕业生为主,如拜耶等人。1925年,该校刊物《包豪斯》出版。1927年,成立建筑系,瑞士着名建筑师迈耶任系主任。这是包豪斯的鼎盛时期。1928年2月,格罗佩乌斯辞职并推荐迈耶担任校长。他进行了大规模改革,加强了建筑系的课程,成立了音乐系,增设了摄影专业,并增加了社会学课程,提倡学生积极与社会联系。其进步的政治立场引起当局不满,1930年他被迫辞职。在格罗佩乌斯的推荐下,德国着名建筑师凡德洛出任第三任校长。他继续推行改革,完善以建筑设计为中心的教育体系,并努力使学院实现非政治化。1932年,在纳粹冲人学校大肆破坏后,学校被迫关闭并迁至柏林,以“包豪斯·独立教育与研究学院”命名,在一座废弃的电话公司里继续教学。1933年1月希特勒上台,4月,由当时的文化部下令关闭包豪斯并由纳粹军警强行占领学校,8月10日,凡德洛宣布包豪斯永久解散。包豪斯是现代设计的摇篮,其所提倡和实践的功能化、理性化和单纯、简洁、以几何造型为主的工业化设计风格,被视为现代主义设计的经典风格,对20世纪的设计产生了不可磨灭的影响。
现代主义设计运动
以工业设计为主的现代设计革新运动于20世纪初至30年代席卷欧美。它是在现代科学技术革命的推动下展开的,以大工业生产为基础并服务于整个工业社会。它在理论与实践方面都取得了丰硕成果,使人的生存环境发生了巨大变化,也使人们的消费要求和审美趣味发生了根本性改变。运动中涌现出一批具有民主思想、充分肯定工业社会大机器生产、赞赏新技术、新材料的工业设计的先驱人物。面对时代的挑战,他们提出了功能主义的设计原则,提倡科学的理性设计并创立了新时代的设计美学--机械美学。其所设计的简洁、质朴、实用、方便的全新产品,确立了现代主义设计的形式与风格,标志着产品设计进入现代工业化设计的时代。工业设计开始成为一门独立的学科,成为推动社会经济发展的重要杠杆。独立的设计教育体系也出现了,并在实践中逐步完善。在欧美各国,现代主义设计运动的发展各具特色。德意志制造联盟的成立、包豪斯的建立与发展、斯堪的纳维亚国家功能主义设计风格的确立、各国专职工业设计师的出现等等,表示现代主义设计形态已趋成熟。卓越的建筑师、设计师格罗佩乌斯、科布西耶、凡德洛、赖特等人奠定了现代主义设计的实践和理论基础。他们提出一系列新的设计思想及其原则,对推动欧美及世界的现代设计具有重要意义。格罗佩乌斯是最早在设计理论上有全面建树的设计师。他明确指出:“应该强调机械对于工业设计奠定决定作用。”他认为必须贯彻功能第一、形式第二的设计原则,设计应该“能够从实际方面完全达到自身的功能目的”,这样设计的产品才是可以应用、信赖、造价低廉和经济有效的。他认为20世纪的设计必须具有鲜明的时代特色,反对装饰和复古主义。他对美学风格的看法作过极具哲理性的阐述:“美的观念随着思想和技术的进步而改变。谁要是以为自己发现了‘永恒的美’,他就一定会陷于模仿和停滞不前,真正的传统是不断前进的产物。它的本质是运动的,不是静止的,传统应该推动人们不断前进。”科布西耶是机械美学的创立者,他赞赏飞机、汽车、轮船的设计,因为这些设计没有受到任何传统的束缚,完全是按照功能与技术的要求设计的,是全新的工业产品形式。他认为大工业社会的任何产品,都是某种意义上的机器。他赞美单纯、清晰的几何体。他说:“按公式工作的工程师使用几何形体,用几何学来满足我们的眼睛,用数学来满足我们的理智,他们的工作简直就是良好的艺术。”他主张设计应表现简洁、秩序、逻辑的理性美,应表现出对象本身的直线、比例、空间、体量的美,而不要有附加装饰。凡德洛也强调时代风格,主张设计的现实和功能意义,主张采用机械化、批量化的生产方式。赖特亦强调功能,同时提出“有机建筑”的观点,认为建筑设计应考虑其与环境的和谐、对建筑空间的有机安排与调度、自然材料与工业材料的不同表现力及两者的协调性等。现代派美术对现代主义设计有直接影响。许多现代派艺术家及积极投身到设计及其教育领域,如杜斯伯格、里特维特、康定斯基、克利、伊顿、纳吉等人。有些人在世界第一所设计学院包豪斯任教期间,对现代设计教育体系的形成及其基础课的建设作出巨大贡献。1923年在德国魏马举行的包豪斯作品展,向世界展示了其成就,使其成为世界性的设计、设计教育和设计理论研究中心。1925-1927年,德国包豪斯的教学体系己趋成熟,各方面工作走上正轨,师生设计成果达到新水平,使现代主义设计运动从尝试阶段进入系统化、科学化的成熟阶段,经受了时代的考验。20世纪30年代初,由于经济不景气和德国纳粹政权的压制,现代主义设计开始在欧洲衰弱。1937年后,随着包豪斯大批精英移居美国,使欧洲现代主义设计风格融入美国设计体系,在美国雄厚的经济实力的依托下,现代主义设计运动以美国为中心继续开展,形成国际现代主义设计风格。二战后直到70年代,国际现代主义设计思想、原则和风格影响了整个世界。20世纪80年代,后现代主义艺术和设计思潮兴起,但现代主义的许多设计原则仍然适用,并将随着时代的发展,成为世界设计传统精华的一部分。

6. 英国《工匠，徒弟法》哪一年颁布

在英国，随着生产力的不断进步，学徒制的发展经历了四个阶段，分别是手工业行会学徒制（约12世纪-1563年）、国家干预的行会学徒制（1563年-1814年）、集体商议的工业学徒制（1814年-1964年）和现代学徒制（1964年至今）。从12世纪起至1814年《工匠徒弟法》的废除，这一时期是英国传统学徒制兴起和鼎盛阶段。其间，在经济社会变迁的大背景下，学徒制中的师徒关系不断演变，原本互惠互利的亲密关系开始向双方间的对抗方面发展。
进入16世纪，随着生产力的发展，英国的学徒制开始走向国家干预的行会学徒制阶段。1563年，英国女王伊丽莎白一世为了统一管理学徒制，改善英格兰手工技艺训练的质量，颁布了《工匠法》（Statute of Artificers），其中规定：（1）只有完成了学徒制并年满24岁才可以从业；（2）学徒和师傅之间必须签署书面契约；（3）只有城市里的师傅才有收学徒的权利；（4）只有不是工人、农民的城市自由民子弟才能有资格当徒弟；（5）只有在徒弟的监护人拥有一定财产的前提下才允许其孩子当学徒；（6）学徒年限一律定为7年；（7）师傅每带3个徒弟可雇佣一个工匠，超过此限度后，每增加一个学徒可多雇佣一个工匠。《工匠法》正式把学徒制确定为一种正规的教学方式，标志着学徒制由行业规范走向了国家法制。此后，1601年，女王又颁布了《济贫法》（Poor Law），要求治安法官以教区为单位，将适龄的流浪者送去各个手工业行业做学徒，从而规定了“教区学徒制”，这就产生了两种学徒：自愿学徒和强制学徒。英国学徒制朝着公共性质的方向演变。
英国政府之所以选择在这一时期介入学徒制，与当时的社会情况有着紧密的联系。一方面，随着“圈地运动”、瘟疫饥荒及商贸动荡等天灾人祸持续出现，使得大量农民涌入城市求生存。加之城市人口本身增长过快，超过了城市的经济吸纳能力，这就造成了大量的城市游民，出现了一系列社会隐患。另一方面，城市人口的增长，也增加了对手工业产品的需求，一些师傅为了提高产量，降低成本，开始违反行会的学徒制管理规定，大量招收学徒作为廉价劳动力。行会中既得利益集团还设法阻止学徒晋升为师傅，成为新的行会成员，使得这一时期的师徒纠纷愈演愈烈。面对大量流动人口造成的社会动荡以及师徒矛盾引发的对抗，英国社会处于一种稳定状态。因此，英国的学徒制，客观上需要有更高层次的、超越行会的国家制度来保障和规范。
通过颁布《工匠法》和《济贫法》，英国的学徒制度从原先由行会治理下运行演变为以国家、行会和家庭多重模式的监督管理，政府在法律层面上规范了学徒、工匠、师傅三者间的关系，使得英国的学徒制得以延续。但随着社会经济的发展变迁，近代早期的英国学徒制开始发生了一些变化。首先，学徒的流动性加大。早期，在行会的监管下，学徒必须在师傅培训下学满7年才能外出实习。然而，到了16世纪中期以后，大多数学徒在学期未满前就离开了师傅。据本•阿莫斯记载，一位伦敦鞋匠学徒本杰明•班斯学了三年后就离开了师傅，因为他已经熟练地掌握了这门手艺。一位布里斯托尔的编织学徒约翰•梅斯学了三年离开师傅到乡村谋生去了。这些学徒之所以离开师傅，部分原因就在于从经济利益角度考量，在已掌握相关技艺的前提下，脱离师傅的监管，能够更好的为自身谋取利益。
其次，由于《工匠法》的颁布，学徒制上升到国家监督管理后，行会在其中的监督指导作用锐减。然而来自国家的监管并没有像过去行会那样认真地实施，一些师傅仍然超负荷地使用学徒，把他们当成了事实上的廉价劳动力，技艺反而没有真正的传授。而且教区学徒制大多是强迫流浪者跟随师傅学艺，而这些流浪者又多出自社会底层，好吃懒做者多，道德状况不佳，这就加剧了师徒关系的紧张。
总而言之，近代早期，由于英国社会经济、文化上的变化，传统意义上的学徒制受到了很大的冲击。原本以个人感情为纽带的师徒关系逐渐演变为纯粹的雇佣关系，学徒的流动性日益增强，师徒间的纠纷也愈发激烈。
在17世纪英国一些城市的法庭案卷中，涉及师徒关系的诉讼案件逐渐增多，这也从侧面反映了当时师徒矛盾的激化。在这些案件中，徒弟诉讼理由常是师傅虐待他们，不给他们提供技艺上的指导，没有提供足够的衣食等。1627年，木匠公会学徒伊拉斯谟•桑德起诉行东查姆勃兰德，说他虐待自己，对其拳打脚踢，有好几位邻居可以作证，因而要求解除合同。相反，师傅则指责学徒逃跑、酗酒、怠工。来自诺森伯兰郡、达尔姆郡和纽卡斯尔等地的诉讼案件显示，在行东诉学徒案中，学徒擅自出走占四分之三。从这些诉讼中，我们不难发现，早先师徒之间的那种亲密关系已经出现了裂痕，部分师徒间的关系甚至朝着相反的方向发展。